Wagner llegó por fin a París el 17-9-1839 después de casi dos meses de aventuras por mar y tierra , y tan solo en un mes vio frustrado su sueño de por fin hacerse famoso como compositor, y todas sus ideas y planes originales se deshicieron, como burbujas de jabón: una primera representación (a titulo de prueba) de su "Columbus Overture", en el conservatorio de París no recibió más que críticas adversas; el Théâtre de la Reinassance que, por recomendación de Giacomo Meyerbeer (por entonces en la cima de su fama en París), había acordado representar una de las primeras operas de Wagner "Das Liebesverbot", se fue a la bancarrota incluso antes de empezar los ensayos; y nadie demostraba el más mínimo interés por "Rienzi", que Wagner estaba apunto de acabar.

Para poder ganarse un poco la vida en París, los Wagner se vieron obligados a empeñar sus objetos de valor, e incluso Wagner empezó a descuidar sus composiciones y a aceptar trabajos en la editorial de Maurice Schlesinget. En medio de esta crisis "Todos nuestros recursos estaban agotados", Meyerbeer convenció al director de la Opera de París de que escribiera a Wagner y le preguntara si por casualidad no tendría el argumento de una opera en un solo acto sobre el cual el famoso libretista Eugène Scribe pudiera trabajar hasta escribir un libreto completo para el cual Wagner podría escribir la música. Wagner no necesitó que le insistieran e inmediatamente envió un borrador en prosa de la obra escrito en francés, titulado "Le Hollandais volant" (nom d'un fantôme de mer)".

Este borrador en prosa fue escrito durante el 2 y el 6 de Mayo de 1.840 y se basaba en la leyenda del "Holandés Errante" que los marineros del Thetis le habían contado a Wagner, y sobre todo en el cuento corto "El cuento del Holandés Errante" de Heinrich Heine, publicado en 1.834 en sus "Memoiren des Herren von Schnabelewopski". Wagner leyó por primera vez la versión de Heine en Riga, y la copió bastante al escribir su borrador: en ambos casos la acción tiene lugar en la costa escocesa; y en ambos casos siete años han de pasar antes de que el Holandés, bajo la maldición, pueda llegar a tierra en su búsqueda de una mujer que le sea fiel hasta la muerte (Heine: "Y así el diablo [...] permitió al condenado capitán bajar a tierra una vez cada siete años, para casarse y, de esta manera, buscar la salvación"); al igual que en la versión de Heine, en el borrador de Wagner de 1840, es un mercader escocés quien ofrece su hija al Holandés a cambio de dinero y diamantes (Heine: "El Holandés se hace amigo de un mercader escocés al cual vende diamantes a un precio ridículo; y al enterarse de que su cliente tiene una hija, se la exige para casarse con ella"); en ambas versiones se describe a la hija de pie delante de un gran cuadro, soñando con el caballero retratado en él (Heine: a menudo la muchacha con mirada melancólica, se queda mirando el deteriorado retrato que cuelga en la habitación y que muestra un hombre apuesto, vestido con el traje de las Antillas Holandesas), y al igual que en la versión de Heine, la de Wagner culmina con la redención del capitán maldito tras haber hallado la fidelidad de una mujer que le ama tanto que se tira al mar (Heine: "Pero ella grita: ¡te fui fiel hasta ahora, y se una manera segura de continuar siéndote fiel hasta la muerte!. Con estas palabras la mujer fiel se arroja al mar, y así se pone fin a la maldición del Holandés Errante; él está salvado, y vemos el barco fantasma hundiéndose tras las olas").

A pesar de las muchas similitudes de contenido y realización, el borrador de Wagner de 1.840 difiere de la historia de Heine en un punto esencial: la motivación del desenlace. Con su tono típico de parodia, Heine acaba la historia con tan solo dos frases: "Desde lo alto del acantilado, la esposa del Holandés Errante, la Sra Holandés Errante, se retuerce las manos con desesperación, mientras que en el mar se puede ver a su desdichado marido en la cubierta de su condenado barco. El la ama e intenta abandonarla para no convertirse en su perdición; él le confiesa su horrible destino y la terrible maldición que pesa sobre él". En la versión de Wagner, la repentina marcha del Holandés y el consiguiente sacrificio de Senta están motivados por la introducción del personaje de Erik, "un pobre chico, pero de buen carácter" que está apasionadamente enamorado de Senta. Tal como Wagner dejó bien claro, Erik es el único de los personajes masculinos que no es marinero, y no debería ser un gallina sentimental, sino todo lo contrario: es tempestuoso, violento y pesimista por naturaleza". Con este personaje, Wagner introduce otro motivo en la leyenda: no es por amor, sino por desilusión y celos que el Holandés abandona a Senta, cuya "Liebestad" (muerte por amor) la absuelve de todas las dudas infundadas sobre su fidelidad.

Y, al introducir este nuevo personaje, Wagner puede además añadir un segundo argumento a la acción que se enlaza al argumento principal de una manera que parece predestinada, y empezar el tercer acto con una riqueza de dramatismo que conducirá al desenlace final.

En Julio de 1.840 Wagner versificó tres números del borrador en prosa y empezó a escribirles la música. Los números en cuestión eran la Balada de Senta ("Johohoe! Traft ihr das schiff"), el Coro de los Marineros ("Stenermann! lass die Wacht!") y el coro cantado por la tripulación del Holandés Errante ("Johohoe! Hoe! Hoe! Huissa! Nach dem land treibt der Sturm"). Wagner tenía la esperanza de tocar estos tres extractos en una audición y así animar al director de la Opera de París a que le encargara todo el trabajo. En cualquier caso, no consiguió ni organizar la audición ni obtener el encargo oficial.

Tras un retraso de varios meses, al final, en la primavera de 1.841, el director notificó a Wagner que había entregado su borrador a Paul Foncher (un cuñado de Victor Hugo) con instrucciones de que escribiera un libreto basado en él, y que bajo promesa hecha hacía algún tiempo al compositor Pierre-loms Dietsch, éste último y no Wagner seria el encargado de poner música al libreto. A Wagner se le pidió, de la manera más educada posible, entregar su borrador a la Opera de París para que ellos lo utilizaran de la manera que creyeran adecuada. Wagner protestó, pero no pudo hacer nada, y acordó vender su borrador en Francés a la Opera de París por tan solo 500 francos. Los meses siguientes quedaron grabados en su memoria. En sus "Apuntes Autobiográficos" de 1.842 escribió: "Ahora mi mayor prioridad era traducir la historia al alemán y en verso. Para componerla necesitaba un piano [...], así que alquilé uno [...]. Empecé primero con el Coro de los Marineros y la Canción de Perturbación: todo fue sobre ruedas [...]. En siete semanas terminé toda la opera. Pero al final de este periodo de tiempo, me sentía abrumado por el más mínimo problema material, y tuvieron que pasar dos meses antes de que pudiera escribir la Obertura de la opera ya acabada, aunque en mi cabeza ya la tenía casi terminada.
La partitura completa de la obertura, se acabó el 20 de Noviembre de 1.841 como muy tarde, y con ella, toda la opera, pero en una versión que nunca llegó a tocarse. No sólo tenía un solo acto, sin interrupciones entre las escenas, sino que además (igual que en el borrador en prosa) todavía estaba situada en la costa escocesa; el escenario se llenaba de escoceses, el padre de Senta se llamaba Donald, y su pretendiente cazador Georg. Pero, para cuando la opera se representó por primera vez en el Royal Court Theatre de Dresden el 2 de Enero de 1.843, y bajo la dirección de Wagner (el compositor mientras tanto se había trasladado a esa ciudad) varios cambios importantes habían sido llevados a cabo: las tres escenas aparecían ahora divididas en tres actos distintos (un cambio que suponía rellenar las transiciones antes y después de la segunda escena), y la acción tenía lugar en Noruega, con marineros noruegos en el escenario y los personajes de Donald y Georg son el nombre de Daland y Erik respectivamente. Y, a petición de la famosa soprano Wilhelnune Schröder-Derrient, que cantaba el papel de Senta, Wagner bajó la "Balada de Senta" todo un tono, del Mi menor original a Sol menor, un cambio que supuso retoques instrumentales y otros cambios menores para poder integrar la Balada al nuevo contexto.

La obra fue revisada de nuevo en 1.846 para una representación en Leipzig, y en 1.852 cuando Wagner (que ahora vivía en el exilio tras su colaboración en el levantamiento de Mayo de 1.849 en Dresden) la representó en Zurich.

Y en Enero-Febrero de 1.860 cuando se le presentó la oportunidad de representar en París la Obertura - una obra que había sido concebida en esa misma ciudad dos décadas antes - volvió a revisar el final de la Obertura y a los últimos compases del Acto Tercero añadió el arpa a la instrumentación original y adoptó el lenguaje armónico y la técnica de composición que ya había utilizado en "Tristan und Isolde", obra que acababa de componer. Tal como el mismo Wagner dijo a Mathilde Wesendack, "solo ahora que he escrito la transfiguración final de Isolda, he sido capaz [...] de encontrar el final apropiado para la Obertura del Holandés Errante".

Este fue el último cambio que Wagner hizo al Holandés Errante (que junto con la mayoría de los primeros cambios, fue incorporado a la edición de Felix von Weingartner, publicada en 1.897 y que supone la base de la mayoría de las representaciones actuales de la obra), aunque Wagner hasta el final de sus días, siguió dándole vueltas a la idea de cambiar aún más cosas. En el diario de Cosima, sobre Wagner, con fecha del 3 de Marzo de 1.879, se puede leer: "Por la mañana seguimos hablando del Holandés Errante, el cual quiere revisar", y con fecha del 8 de Septiembre de 1.881: "mientras cenamos, R., hablando del Holandés Errante comenta, cuánto le apena darse cuenta de que hay tanto en la obra que no es más que ruido y repetición, es decir, tantas cosas que estropean la obra". Estamos ante un Wagner más maduro - el Wagner de Tristan und Isolde, Der Ring des Nibelungen, Die Meistersinger von Nürmberg y Parsifal- el cual puede ahora permitirse el lujo de criticar una de sus primeras obras, la cual comparada con el estilo de sus últimas obras y su concepto del drama musical no podía menos que parecer floja en muchos aspectos. Sin embargo, cuarenta años antes fue precisamente esta obra la que marcó el cambio de su desarrollo como artista y dio pie a una nueva fase en su carrera que le llevaría hasta el drama musical. Utilizando sus propias palabras, fue con el Holandés Errante que él comenzó su carrera como poeta, dejando de ser un simple escritor de libretos. Hasta entonces, se habían representado obras de teatro como "Measure for Measure" de Shakespeare, o novelas como "Rienzi, el último tribuno" de E.Bulwer-Lytton, las cuales Wagner adaptó para Das Liebesverbot y Rienzi, respectivamente. Pero a partir de ahora, su imaginación se encendía con leyendas antiguas, poemas medievales y mitos, que él volvía a componer con forma dramática. Y así él mismo escribía sus propios libretos: desde Tannhäuser y Lohengrin a Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen, y finalmente Parsifal. A pesar de que el Holandés Errante aún nos pueda recordar la tradición operística Romántica de Der Freischütz de Weber y Der Vampyr de Marschner con su contraste entre lo humano y lo sobrenatural, su tema del dolor universal (que se resume en las palabras del Holandés durante el Acto Primero: "¿Cuando se oirá el golpe de destrucción que romperá el mundo en pedazos?" y un cierto grado de folklore, a Wagner le costó incorporar muchos aspectos novelísticos que nunca habían sido tratados por la mano muerta de la tradición. Basta con recordar la única y trágica relación que hay entre los personajes principales. El Holandés necesita a Senta para, así, poder morir; para él llegar a ser amado representa únicamente poder redimirse; el amor humano y la felicidad de una vida matrimonial le están vetados: "¿Acaso puedo yo, maldito como estoy, llamar amor a esta continua llama que siento arder en mi pecho? ¡No! ¡mi ansia es de liberación que puede llegarme a través de un ángel como éste!".

El tradicional final feliz no se materializa, y el amor de Senta (como el de Elizabeth en Tannhäuser y el de Isolda en Tristan und Isolde) conlleva un doble sacrificio: la insatisfacción de la vida terrenal y la muerte.

Y lo mismo puede decirse de la música del Holandés Errante, que, como ya se ha dicho anteriormente, se empezó como una serie de piezas que recordaban la opera tradicional. Sin embargo, en la obra completa, estos números individuales se unificaron para formar actos enteros. Y esto se consiguió contraponiéndolos o haciendo que uno surgiera del otro de una forma natural, los pasajes centrales (como el monólogo del Holandés del Acto Primero; el Sueño de Erik, el Dueto de Senta y el Holandés en el Acto segundo, y el final de la obra) están unidos por motivos musicales (el motivo del Holandés y el motivo de la Redención) que hacen que la Balada de Senta resulte tan sumamente individual. Tal como el mismo Wagner escribió: "En esta pieza (Balada de Senta), inconscientemente planté la semilla temática de toda la música de la ópera: resultó ser la imagen, poéticamente resumida, de todo el drama".

Cuando, al final, llegué a la composición, la imagen temática que ya había preconcebido, se extendía involuntariamente sobre el drama, como una tela de araña completa y sin roturas".

Ambos aspectos ( la unificación de varios pasajes en un único complejo escénico y los motivos dramáticos que culminan en dramas musicales posteriores y en técnicas del tema central en general) se combinan para dar a la música del Holandés Errante una intensidad dramática que no contiene el más mínimo de los defectos por los cuales Wagner siempre criticaba a sus contemporáneos: forzar la música del final cuando la anterior carecía de efecto musical, o como decía el mismo Wagner, "buscar causas sin efectos". En la obra, todo queda justificado mediante el curso dramático de la obra (incluso el grito de Senta cuando por primera vez ve al Holandés, y aquel acorde extraño que rompe el silencio que se produce, tras la llamada de las muchachas al barco del Holandés en el Acto 3º, "He, contéstanos".

Ernest Bloch comentó que "Wagner se descubrió a si mismo" en el Holandés Errante, y lo hizo recomponiendo las convenciones operísticas existentes, sobre las que trabajó en su búsqueda de la verdad dramática". Esto es seguramente lo que Louis Spohr debió pensar cuando escribió a Wagner para hablarle del tema del Holandés Errante: "Por mi parte, siempre le he tenido una predilección especial, incluso ya desde que al hojear la partitura ya noté que había sido escrita con un entusiasmo genuino y que no había sido forzada para no causar ningún efecto y así poder agradar a las masas. ¡Continua así, y llegarás a ser un honor para tu arte!.