Después de que Alberich se vuelva invisible, el siguiente efecto de sonido que se escucha son los trallazos de Alberich, fustigando a los nibelungos para que continúen extrayendo el oro.

Luego se escucha los gritos de los nibelungos aterrorizados, dispersándose frente a la amenaza del poder del anillo. Para ello se recurrió a un grupo de cuarenta niños. Culshaw explica los problemas que hay para la grabación de gritos.

“La mayoría de los cantantes prefieren dar sus propios gritos, y son muy buenos en eso hasta que el micrófono se activa, momento en el que se quedan bloqueados. La única forma es intentar captarlos cuando están practicando los gritos, que es como nosotros conseguimos la mayoría de ellos. Sin embargo, los niños de Das Rheingold no estaban tan inhibidos como intimidados por la presencia de nuestro viejo profesor de música austríaco que actuaba como répétiteur; en otras palabras, tocaba el piano en los ensayos. Le habíamos explicado que era necesario que los niños oyeran la música unas cuantas veces al piano, para captar la idea de cómo se construía el pasaje, de forma que fueran capaces de saber, incluso sin indicaciones, dónde empezar su lenta aparición arrastrando los pies, y dónde emitir el grito de terror. Todos los niños tienen una memoria bastante buena para este tipo de cosas y prefieren hacerlo espontáneamente. Pero no habíamos contado con nuestro profesor austríaco.” (1)

Parece ser que la solemne entrada de dicho profesor, así como sus modales estirados, cohibieron a los niños.

“Nos llevó dos horas deshacer el daño: decir que en realidad se suponía que eran todos pequeños enanos temblorosos cargados con enormes bloques de oro y muertos de miedo a un horrible hombre con un látigo grande. Si uno se limita a decirles a los niños que griten, inmediatamente hacen el tipo de sonido que uno oye en el patio de un colegio, mientras que nosotros queríamos un grito de terror. Nuestro profesor no era capaz de ver de qué iba el asunto, pero Solti era maravilloso con los niños, y para el momento en que llegamos a la sesión, ellos lo hicieron de forma espléndida, sólo porque se le había explicado con claridad la idea. A nadie le gustan los niños en el estudio porque se entrometen en todo y tienen un talento especial para quitar micrófonos de importancia vital y colocarlos en cualquier lugar no deseado cuando uno no los mira. Pero si uno les explica en confianza lo que uno espera de ellos, siempre te hacen ese favor.” (2)

El resultado es bastante creíble. Es verdad que no suenan a patio de colegio, lo cual es un esfuerzo loable, pero en ocasiones no puedo evitar notar cierta semejanza entre esos gritos y los que se oyen en los parques de atracciones. A esto se puede objetar que cuando un niño grita en un parque de atracciones puede ser por cierto miedo (impresionado, por ejemplo, por la altura o la velocidad de la montaña rusa), pero no es el mismo miedo que se le supone aquí. En realidad, el problema aquí me parece más básico y recae en la elección de un coro de niños. ¿Por qué? Sí, los nibelungos son enanos, pero eso no quiere decir que no sean adultos y feroces. Las voces de niño carecen de ese punto emotivo que tienen las voces adultas y por eso pienso que aquí habría venido mejor un truco de estudio. Quizá combinando voces femeninas e infantiles.

Como anécdota, quisiera hacer notar que Culshaw amortizó el grito de los niños, repitiéndolo cuando Alberich, ya capturado por Wotan y Loge, muestra el anillo amenazando a los nibelungos para que vuelvan rápido a las minas. El libreto especifica que “los nibelungos, asustados y temblorosos, se empujan hacia la sima”, pero no dice que griten.

A veces Culshaw mostró un interés poco común en sonidos que realmente no aportan nada al drama y que casi lo entorpecen. Así sucede con el sonido que idearon para cuando el tarnhelm cae sobre el tesoro. El libro de Culshaw no explica cómo lo hicieron, pero cuando Loge se lo quita a Alberich suena como una carraca metálica y decididamente no ayuda en nada a la imagen dramática. Sin embargo, no sucede lo mismo cuando Loge lo tira, siguiendo el requerimiento de Fafner: ahí ya suena mucho más discreto y aceptable. Lo cual resulta ilógico: en ambos casos, es el sonido del tarnhelm cayendo sobre el tesoro. ¿Por qué dos sonidos tan diferentes?

Tampoco suena natural el oro apilándose. El equipo de Decca recurrió una vez más a su “hombre para todo”: Adolf Krypl, para saber si sería posible conseguir que algún banco les prestara lingotes de oro, pero esta vez habían ido demasiado lejos.

“Nada haría que ningún banco vienés se deshiciera de una sola onza de oro, pero al menos el Creditanstalt fue comprensivo. Se nos sugirió que había otros metales valiosos que podrían ponerse a nuestra disposición, a condición de que pudiéramos persuadir a la policía para que cubriera toda la operación (y la sesión) con guardias armados. Sabíamos que la policía cooperaría, y el metal resultó ser estaño, en forma de barras largas y sumamente pesadas. Se me ocurre que este efecto no funciona muy bien, posiblemente porque uno se ha ido acostumbrando a los cómicos sonidos sordos del cartón piedra tal y como los oímos en el teatro. De alguna forma, el sonido de bloques pesados de metal siendo trasladados no consigue crear la imagen adecuada, y sin embargo habría sido incoherente omitir este efecto y dejar los demás. Es la secuencia de Das Rheingold que a todos nos habría gustado volver a hacer, si hubiéramos tenido tiempo.” (3)

Aquí Culshaw demuestra cierta honestidad al admitir el fracaso de dicho sonido. En realidad, este es un dilema habitual en las grabaciones y también en el cine. ¿Se trata de hacer un cine realista con sonido auténtico o se exageran los sonidos para que creen mayor impresión en el público? Hoy en día nadie se cree una pelea en el cine si los puñetazos no suenan a 120 decibelios, pero quien se haya peleado alguna vez sabrá que los puñetazos rara vez suenan (las bofetadas suenan mucho más). Con sonidos como el oro apilándose y demás pasa algo parecido: si uno está acostumbrado a que en el teatro los bloques de oro se apilan con un sonido seco, luego uno no se acostumbra a ese tintineo que se oye en el disco.

Además, cuando unos nibelungos extraen oro de unas minas, me espero oír el sonido seco de oro en roca, que suele ser más seco que el resonante sonido metálico de lingotes prefabricados. Hablamos de Nibelheim, no de la Reserva Federal.

Culshaw continúa su testimonio, incluyendo el sonido del anillo que cae sobre el tesoro en la lista de los “no satisfactorios”.

“Es la secuencia de Das Rheingold que a todos nos habría gustado volver a hacer, si hubiéramos tenido tiempo. Esa y el momento en el que Wotan arroja el anillo sobre el oro amontonado, que un amable crítico comparó con el sonido de un guijarro arrojado en un orinal. Más tarde caímos en la cuenta de que si hubiéramos arrojado un guijarro en un orinal, habría sonado más convincente” (4)

En todo caso, no me parece que estos sonidos sean necesarios para el drama y la grabación no se habría resentido si los hubieran omitido.

Por último, queda la cuestión del trueno, al final de El oro del Rin. Culshaw quería un sonido realmente espectacular.

“Nos habíamos imaginado cómo queríamos que fuera el momento, hacia el final de Das Rheingold, en el que Donner voltea su martillo, golpea la roca, y hace que la niebla se disipe y que aparezca el Puente del Arco Iris. Inmediatamente después de que el martillo golpee la roca, debe haber un enorme trueno, y después de hacer varias pruebas, no creíamos que el enorme bombo del Sr. Hunt, incluso reforzado con timbales y con otro bombo, pudiera proporcionar el sonido que queríamos. No era cuestión de volumen, sino de calidad; queríamos un sonido que se desvaneciera poco a poco, y del cual la música de la cuerda y las seis arpas emergiera de forma lógica.” (5)

Evidentemente, el bombo y los timbales proporcionarían la calidad resonadora del trueno, pero no su chasquido inicial. Culshaw quería poder manipular ese chasquido, de forma que se pudiera controlar la disminución gradual de la intensidad del trueno. ¿Cómo lo hicieron?

“La zona grave del sonido era correcta, pero no había nada en la zona superior, y eso fue el motivo por el que enviamos a Brugger [su ingeniero suizo] a Linz en busca de una lámina de acero, de unos 12 metros de larga por metro y medio de ancha, que acabamos colgando suspendida en el centro del Sofiensaal. Se necesitaron dos personas para agitarla, y dos más para aporrear los bombos situados al pie de la lámina. Y funcionó. Eso y el sonido que le precede inmediatamente (el yunque más grande golpeado por el martillo más grande, empuñado a su vez por el más duro de los percusionistas), constituyen los picos de volumen en la grabación y, según me han dicho, rompen todas las reglas de oro sobre lo que, técnicamente hablando, se debe o no se debe hacer en la grabación de un disco.” (6)

El efecto es espectacular, sí, pero… ¿suena de verdad a trueno? Ignoro si fue convincente en 1958, pero hoy en día suena a trueno “falsificado”. Me cuesta pensar que en otras bibliotecas de sonido (la de la BBC, por ejemplo) no pudieran encontrar un trueno “a la medida”, pero si fue así, la verdad es que no tenían muchas más opciones para crear artificialmente un sonido de trueno. ¿Qué posibilidades tenían?

Hoy en día sería facilísimo: una buena biblioteca de sonidos de tormenta y un buen sampler, eso es todo. Pero en aquella época no había samplers: los primeros samplers digitales (el Fairlight CMI y el New England Digital Synclavier) no salieron al mercado hasta 1979. Lo más parecido que hubo a un sampler en versión analógica fueron el Chamberlin y el Mellotron, teclados que reproducían cintas de casete con sonidos grabados y que, por la longitud de la cinta, no podían sonar más de 8 segundos. Aunque el primer modelo del Chamberlin fue fabricado en 1948, apenas se introdujo en el mercado. El Mellotron, más popular, no salió al mercado hasta mediados de los 60 (los Beatles fueron de los primeros en usarlo, en “Strawberry Fields Forever”). Pero incluso aunque hubieran dispuesto de alguno de estos teclados, no me consta que hubiera sonidos de tormenta o trueno en su biblioteca de sonidos. Por otro lado, eran teclados extraordinariamente caros y una inversión así para un detalle tan nimio no estaba justificada.

Tampoco tuvieron la posibilidad de crearlo mediante sintetizador: Robert Moog no sacaría al mercado su primer sintetizador hasta 1966. Es una lástima que los técnicos de DECCA no tuvieran acceso a estos instrumentos para generar este tipo de efectos. Si uno escucha los sonidos de truenos que veinte años después (en 1978) Jean-Michel Jarre hizo en su disco “Equinoxe” con sintetizadores de la fábrica inglesa EMS, no puede evitar pensar lo mucho que se habría alegrado el Sr. Culshaw al saber que una empresa británica, como él, le ofrecería esas posibilidades de control y calidad que él buscaba.

Hasta aquí ha dado de sí El oro del Rin. En el próximo capítulo empezaremos el análisis de los efectos de La walkyria.

Bibliografía:

- Richard Wagner, Das Rheingold, dirección Sir Georg Solti, 1958, DECCA 443581-2
- Richard Wagner, Das Rheingold, Dover, Nueva York, 1985
- John Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres , 1968

(1) J. Culshaw, Ring Resounding, Secker & Warburg, Londres , 1968, pág. 97
(2) ibídem, págs. 97-98
(3) ibídem, págs. 99-100
(4) ibidem, pág. 100
(5) íbidem, pág. 98
(6) íbidem, págs. 98-99