La
idea para este artículo me vino al leer una parte del ensayo de
Deryck Cooke, I Saw The World End. Por este motivo, el amable
lector disculpará que el artículo consista en su mayor parte de
la traducción o resumen de una pequeña parte de dicho ensayo. El
tema me pareció tan interesante que sería valioso darlo a conocer.
Mi aportación personal, al final del artículo, se limita a un motivo
que también me parece perteneciente al vocabulario wagneriano y
deberá tomarse con más cautela frente al profundo estudio del musicólogo
inglés.
En
su ensayo, Cooke defiende su propia denominación del Motivo
de Freia (referido al segundo segmento de dicho motivo)
frente a la errónea "Motivo de la huida", llevada a cabo
por Hans von Wolzogen. Para ello, Cooke da varias razones, entre
las cuales llama la atención el hecho de que dicha idea musical
es un "término básico del vocabulario musical de Wagner, que
él usó a lo largo de la obra de toda su vida exclusivamente en relación
al amor y a los amantes".
Dejemos
que el propio Deryck Cooke lo explique.
"Si
esto le parece a alguien una pretensión demasiado grande, consideremos
unos cuantos ejemplos, fuera del Anillo. La primera pieza
musical de Wagner que revela algo de su verdadera personalidad es
un "añadido" operístico que él compuso con veinte años:
un nuevo final para el aria de tenor "Wie ein schöner Frühlingsmorgen"
de la ópera Der Vampyr de Marschner. Y esta idea ya contiene,
como elemento temático destacado, la idea que Wolzogen, al enfrentarse
a ella en El anillo, etiquetó como "motivo de la huida".
El héroe de la ópera de Marschner, Aubry, se ve en un apuro terrible:
a su amada Malwina la obliga su padre a casarse con el rico Lord
Ruthven, y Aubry es el único que sabe que este aristócrata es en
realidad el misterioso Vampiro; pero por desgracia, Aubry juró no
revelar nunca este secreto y por eso sus labios están sellados.
En la sección inicial del aria de Marschner (lenta, suave, en modo
mayor, nostálgica), él tristemente recuerda sus días felices de
amor con Malwina; pero en la sección final -un stretto agitado (rápido,
fuerte, en modo menor, frenético)- se desespera de su amor y grita
que está amenazado por los poderes del Infierno con la locura y
la muerte. No nos interesa aquí la sección final del propio Marschner;
sin embargo, en la de Wagner -que no parte de ninguno de los materiales
de Marschner, sino que es completamente nueva- encontramos la primera
aparición de la idea musical que él iba a usar desde entonces como
base motívica frecuente de gran parte de su música amorosa. Aquí
aparece (manteniendo la atmósfera general de Marschner) a máxima
velocidad, fuerte, en modo menor, que retrata la angustia de alguien
cuyo amor parece estar condenado a la aniquilación total (Ej. 43).
![](/Leitmotivaciones/Imagenes/38/VW2_01.gif)
(Deryck
Cooke, I Saw The World End, Oxford University Press, Oxford,
1979)
Sigue
diciendo Deryck Cooke que, entre las óperas románticas, este motivo
tiene su aparición más notable en Lohengrin. Por ejemplo, se escucha
claramente en el preludio del primer acto, dentro del tema del Grial.
Aquí lo escucharemos con el motivo amoroso destacado por los chelos.
![](/Leitmotivaciones/Imagenes/38/VW2_02.gif)
Pero
según Cooke, no se trataría aquí de un simple ´tic´ musical, sino
que el vínculo entre ese motivo y el amor queda claro en el momento
en el que Lohengrin le pregunta a ella si quiere ser su esposa.
Dice Cooke: "Y es en ese momento cuando la frase del tema del
Grial que en realidad es el motivo amoroso de Wagner se separa decisivamente
del tema, empieza a destacar y se desarrolla. [...] Las otras frases
del tema del Grial en el preludio ya se han desarrollado por sí
mismas [...] pero ahora la santidad del amor humano emerge de la
santidad del amor divino, en la forma del motivo amoroso básico
de Wagner, lento, suave y en modo mayor". (Deryck Cooke, op.cit.)
En
el ejemplo siguiente se ve la frase a la que Cooke hace referencia.
![](/Leitmotivaciones/Imagenes/38/VW2_03.gif)
A
continuación, Cooke menciona las apariciones de este motivo en otras
obras de madurez, como Tristán y Maestros cantores.
Dice así:
"En
el segundo acto de Tristán, mientras Isolda está esperando que Tristán
venga a ella, le dice a su aya Brangäne, con emoción contenida,
que no fue la poción amorosa lo que despertó su fatal amor hacia
él, sino ´Frau Minne´, una antigua figura popular germana que representaba
el amor. En este momento, aparece un nuevo tema en la orquesta -rápido,
suave, en modo mayor- que deberá desarrollarse hasta el clímax justo
antes de que Isolda extinga la antorcha como señal para que Tristán
acuda a ella; y este tema incorpora el motivo amoroso de Wagner,
que en el Anillo él asociaba a la antigua diosa escandinava
del amor, Freia." (Deryck Cooke, op.cit.)
Esta
primera aparición se ve en el siguiente ejemplo.
![](/Leitmotivaciones/Imagenes/38/VW2_04.gif)
Veamos
lo que sigue explicando Deryck Cooke:
"Pero
pronto, el motivo se separa del tema y se desarrolla por sí mismo,
hasta que genera ese gran clímax cuando Isolda proclama el poder
encantador de Frau Minne, que exige la oscuridad de la noche para
la celebración de sus ritos". (Deryck Cooke, op.cit.)
La
parte de Isolda está interpretada por un oboe.
![](/Leitmotivaciones/Imagenes/38/VW2_05.gif)
Después,
Cooke sigue hablando de este motivo en Maestros cantores.
Aparece claramente en la Canción del Premio de Walther. En el ejemplo,
la parte de Walther está interpretada por un oboe, mientras que
el motivo amoroso está destacado por los chelos.
![](/Leitmotivaciones/Imagenes/38/VW2_06.gif)
Cooke
también menciona la aparición de este tema en conexión con una situación
amorosa: cuando Eva trata de tentar a Hans Sachs para que se presente
al concurso y Sachs le contesta: "Lieb' Evchen, mach'st du
blauen Dunst?" ("Querida Eva, ¿estás tratando de tentarme?"),
y ahí aparece el motivo amoroso de Wagner.
Aquí
debo justificar la ausencia de este último ejemplo que menciona
Cooke, puesto que este ejemplo es complejo de grabar sin las voces
de los cantantes. No obstante, no es necesario acudir a él, puesto
que hay otro ejemplo -no mencionado por Cooke- que destaca aún más
dicho motivo. El preludio del tercer acto de Maestros cantores es
una mirada melancólica de Hans Sachs a ese amor al que debe renunciar.
¿Y cómo empieza ese preludio? Con el motivo amoroso, lento, lánguido,
en los chelos. Escuchémoslo.
![](/Leitmotivaciones/Imagenes/38/VW2_07.gif)
En
las notas a la primera grabación de Sir Georg Solti de Maestros
cantores, Cooke también relaciona el siguiente tema de Sigfrido
con Maestros cantores. Escuchemos el tema de Sigfrido.
![](/Leitmotivaciones/Imagenes/38/VW2_08.gif)
Este
tema, que refleja la alegría de Siegfried y Brünnhilde, aparece
en distintas formas en Maestros cantores. En la Canción del
Premio, por ejemplo:
![](/Leitmotivaciones/Imagenes/38/VW2_09.gif)
O
en el preludio del primer acto:
![](/Leitmotivaciones/Imagenes/38/VW2_10.gif)
Hasta
aquí Deryck Cooke.
Es
evidente que semejante tarea de rastreo de motivos requiere una
investigación exhaustiva de las partituras de Wagner. Deryck Cooke
estaba, así, muy capacitado para esa enorme tarea. Por desgracia,
su muerte nos privó de tales descubrimientos. En lo que sigue, voy
a tratar de poner mi granito de arena, aunque obviamente mis aportaciones
no pueden estar a la altura del musicólogo inglés.
Hay
temas principales que en el Anillo vienen expresados no por
melodías, sino por secuencias de acordes. Un ejemplo muy notable
es el Tema del Sueño Mágico.
![](/Leitmotivaciones/Imagenes/38/VW2_11.gif)
Si
lo analizamos más de cerca y dejamos sólo el bajo y la melodía,
veremos que cada cuatro notas se repite la interválica: en el bajo
son cuatro ascensos (dos por tono y medio y dos por semitonos) mientras
que la melodía desciende por semitonos.
![](/Leitmotivaciones/Imagenes/38/VW2_12.gif)
Veamos
qué pasa ahora si dejamos solo el bajo.
![](/Leitmotivaciones/Imagenes/38/VW2_13.gif)
Si
aún no suena familiar, acudamos entonces a otra obra donde una criatura
es obligada a entrar en un sueño mágico. La obra es Parsifal y la
criatura es Kundry. ¿Qué se oye cuando Kundry despierta, conjurada
por Klingsor? Oigámoslo.
![](/Leitmotivaciones/Imagenes/38/VW2_14.gif)
Que
no es más que una versión más acelerada e insinuante del motivo
del Sueño Mágico de Brünnhilde. Lo cual no es extraño, dada la personalidad
de Kundry. En ambos casos, el carácter misterioso de la magia se
mantiene. Musicalmente, este tema asociado a Kundry consta de las
primeras cinco notas del bajo del Motivo del Sueño Mágico, interpretadas
de la más grave a la más aguda, y luego de la más aguda a la más
grave, esto es, primero en forma directa y luego en forma de espejo.
No
debería tomarse estos ejemplos con ligereza, esto es, usándolos
como arma arrojadiza contra Wagner, acusándole de falta de ideas
musicales para expresar conceptos o de autoplagio. De hecho, Wagner
es un compositor que siempre asoció muy profundamente el concepto
de la palabra con el sentimiento provocado por la música. Esa asociación
creaba un vínculo que a él le nacía en su interior y lo expresaba
magníficamente hacia el exterior a través de su arte. No en vano
se rió al leer la Canción del Triunfo de Brahms, cuando vio
que se había puesto música a la palabra "Justicia". Este
hecho da cuenta de cuán en serio se tomaba Wagner la asociación
de música y texto.
Bibliografía:
-
Deryck Cooke, I Saw The World End, Oxford University Press,
Oxford, 1979.
-
Deryck Cooke, Notas a la edición en LP de Die Meistersinger von
Nürnberg dirigida por Sir Georg Solti y editada por Decca, 1976.
-
Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner, Alianza Editorial,
Madrid, 2001. Traducción de Ángel-Fernando Mayo Antoñanzas.
-
Richard Wagner, Siegfried, Dover, Nueva York, 1983
-
Richard Wagner, Parsifal, Dover, Nueva York, 1986.
-
Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg, Dover, Nueva
York, 1976.
-
Richard Wagner, Tristan und Isolde, Dover, Nueva York, 1973
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