Este mes vamos a dedicarlo a una pieza que inicia "la obra más ambiciosa de la civilización occidental" (Deryck Cooke). Dicha pieza suele gustar mucho a los wagnerianos por su efecto músico-dramático y constituyó una osadía en su época, por su monotonía tonal. Me estoy refiriendo, obviamente, al preludio de El oro del Rin.

Es interesante conocer ciertos testimonios de la época. Félix Clement publicó una biografía de músicos célebres en 1884 (resulta divertido ver en ella a Liszt y a Verdi sin fecha de defunción) en la que describía la pieza que este mes nos ocupa de esta forma: "¡En la introducción del Rheingold el canto de las ninfas se prolonga, sobre una pedal de mi bemol, durante doscientos compases!". Pese a que monsieur Clement detestaba a Wagner, no exageró mucho: durante 157 compases, la nota pedal es siempre Mi bemol, y de esos 157 compases, 136 pertenecen al preludio.

Realmente esta pieza es muy simple y por eso sorprende su popularidad entre los admiradores de Wagner, ya que cualquiera de los interludios de El oro del Rin es más complejo y rico en leitmotivs. Sin embargo, un análisis pormenorizado de este preludio revela que, pese a su estructura simple, es difícil de tocar, ya que exige gran aliento al viento y gran legato a la cuerda; además, los motivos se repiten con sólo ligeras variaciones y nunca cambian de tonalidad, con lo cual resulta más difícil orientarse en la partitura. Es éste un rasgo que mantiene en común con las partituras minimalistas (hay más puntos de contacto, pero los veremos más adelante).

Antes de continuar, debo indicar que, salvo que se indique lo contrario, utilizaré las denominaciones de Deryck Cooke para los motivos de El anillo del nibelungo.

La pieza está estructurada en varias partes, cuyo número de compases siempre es múltiplo de 4 (algo lógico, ya que la melodía clásica casi siempre consta de cuatro compases, y los leitmotivs que aparecen en este preludio no son una excepción). Así pues, el preludio de El oro del Rin podría dividirse en la siguientes secciones:

1) 16 compases: principio del mundo, la quinta perfecta.
2) 32 compases: las trompas desarrollan el acorde perfecto (motivo original de la Naturaleza).
3) 32 compases: la cuerda ejecuta un arpegio que asciende con un movimiento oscilante, mientras que los fagots y las flautas tocan una melodía ascendente basada en el acorde de Mi bemol mayor (ambos forman el motivo definitivo de la Naturaleza)
4) 16 compases: la velocidad se multiplica por dos, suenan los cellos y los clarinetes (motivo del Rin)
5) 16 compases: sigue el motivo del Rin, pero ahora en toda la cuerda y los oboes y clarinetes.
6) 16 compases: el motivo del Rin suena en la cuerda y las maderas
7) 8 compases: escalas ascendentes junto a arpegios

1) 16 compases: principio del mundo, la quinta perfecta

Se ha hablado mucho de esta nota Mi bemol que representa la creación del mundo. Desde la versión sobre su composición que nos dio el propio Wagner hasta el concepto de "pensamiento acústico" que expuso Thomas Mann, pasando por las relaciones (en mi opinión, muy arbitrarias) que establece Gregor-Dellin entre el Mi bemol y el "Ello" freudiano (en alemán, "Mi bemol" y "ello" se escriben igual: "Es"). Sea como sea, escuchar una nota tan grave y sostenida en uno de los grupos intrumentales más graves de la orquesta (los contrabajos), crea un efecto psicoacústico de inmensidad. La quinta superior (Si bemol) que añaden los fagots, cuatro compases después, sólo contribuye –por el propio carácter de las quintas vacías– a alimentar la sensación arcaica.

2) 32 compases: las trompas desarrollan el acorde perfecto

Sobre la base de esa quinta de contrabajos y fagots, la octava trompa empieza a exponer el motivo original de la Naturaleza, un sencillo acorde de Mi bemol mayor desplegado con ritmo repetido en cuatro compases.

Cuando la octava trompa acaba este motivo, la séptima trompa la releva, repitiéndolo.

La octava trompa vuelve a repetir el motivo original de la Naturaleza, pero ahora la séptima trompa entra con ese mismo motivo dos compases después (esto es, antes de que acabe la octava). La sexta trompa empieza dos compases después que la séptima y la quinta hará su entrada dos compases después que la sexta. De esta forma, en cada compás siempre empieza el motivo.

La entrada de la siguiente trompa, la cuarta, tiene lugar un compás y medio después de que empiece la quinta.

A partir de aquí, las restantes trompas entran a distancia de un compás la una de la otra, esto es, la tercera trompa entra un compás después que la cuarta; la segunda empieza un compás después que la tercera, y la primera un compás después que la segunda. De esta forma, las trompas quinta, sexta, séptima y octava inician el motivo en la parte fuerte del compás (el principio del compás), mientras que las trompas primera, segunda, tercera y cuarta lo hacen en la parte débil (en mitad del compás).

Como curiosidad, quisiera hacer constar la semejanza de este procedimiento con uno de los más característicos del minimalismo: el desplazamiento gradual de fase. Por ejemplo, Steve Reich lo usa en una de sus obras más famosas: Drumming. Este procedimiento consiste en que dos o más instrumentos (que tocan una misma melodía o un mismo patrón) dejan de tocar sincronizados y uno empieza a adelantarse al otro hasta que queda a una distancia –por ejemplo– de una semicorchea. El resultado, partiendo del mismo material inicial, es muy diferente y mucho más rico, y el proceso puede repetirse más veces. En el pasaje que nos ocupa del preludio de El oro del Rin, Wagner ha hecho lo mismo con las trompas, aunque obviamente no ha habido un desplazamiento gradual, sino que las trompas han empezado ya fuera de fase. Ya hemos dicho que cada una entra en un compás. Sin embargo, el resultado es muy semejante: con una sencilla melodía se consigue un sonido muy rico y variado, en constante movimiento, pero con sensación de estatismo por no cambiar de tonalidad. Me pregunto si algunos minimalistas no habrían mirado de reojo a Wagner cuando "inventaron" el desplazamiento gradual de fase.

Volviendo al preludio, cuando las ocho trompas han expuesto el motivo original de la Naturaleza, todas comienzan a hacer (también por turnos) un arpegio descendente en Mi bemol mayor, pero ahora con blancas con puntillo. En esta ocasión, serán las trompas primera, segunda, tercera y cuarta las que entren en la parte fuerte del compás, mientras que las trompas quinta, sexta, séptima y octava lo harán en la parte débil. Y lo repetirán así durante el resto del preludio.

Mientras las trompas empiezan con el arpegio descendente, la tuba contrabajo, el clarinete bajo y los trombones refuerzan a los contrabajos y fagots en el acorde de quinta grave.

3) 32 compases: la cuerda ejecuta un arpegio que asciende con un movimiento oscilante, mientras que los fagots y las flautas tocan una melodía ascendente basada en el acorde de Mi bemol mayor

Hasta aquí la sensación musical ha sido de estatismo, pero a partir de ahora empieza el movimiento: los violonchelos comienzan a interpretar un arpegio basado en el acorde de Mi bemol mayor, que constituye el motivo definitivo de la Naturaleza.

Los fagots, por su parte, tocan otra melodía (también basada en el acorde de Mi bemol mayor) que será la que se desarrollará en las maderas.

Juntos, chelos y fagots repiten sus respectivos temas, cada vez más agudos; conforme vayan subiendo los fagots se verán reforzados por las flautas, mientras que el tema de los chelos pasa luego a las violas y por fin a los violines.

Cuando todos llegan al punto más agudo, las maderas repiten los dos últimos compases, mientras que la cuerda interpreta su arpegio pero ahora descendiendo en cada repetición.

El mes que viene veremos la primera transformación del motivo definitivo de la Naturaleza y su exposición en lo que queda del preludio.

Bibliografía:

- Deryck Cooke, Der Ring des Nibelungen – An introduction, DECCA 443581-2
- Martin Gregor-Dellin, Richard Wagner, Alianza Editorial, Madrid, 1983.
- Richard Wagner, Das Rheingold, Dover, Nueva York, 1985