PRELUDIO DE TRISTAN (II)

            Nota: los ejemplos musicales están hechos con finalidad puramente didáctica y por ello primará la claridad de los diferentes leitmotivs sobre todo lo demás. No busque el lector/oyente ninguna interpretación cálida ni nada por el estilo, ya que están grabados con sintetizador. También se ha optado por un tempo ligero, para que el fichero de sonido sea más corto y tarde menos en descargarse. En algunos casos, se cambiará la orquestación y las dinámicas para destacar ciertos instrumentos o líneas melódicas.

            El mes pasado empezamos a hablar de los primeros compases del Preludio de Tristán e Isolda. Además de las reflexiones que ya hicimos, podemos añadir ahora que la segunda exposición del tema (y la tercera, como veremos) empieza a partir de las notas que deja el anterior acorde. Así pues, la segunda exposición empieza con las notas Si y Sol sostenido, que ya aparecen en la “resolución” del acorde de Tristán. Por esta razón, pese al silencio que hay en medio, la tensión ni se rompe ni decae.

Lo mismo ocurre en la tercera repetición: se inicia con las notas Re y Si, que pertenecen al acorde de Sol 7 que habíamos dejado. Sin embargo, esta vez el descenso cromático consta de cuatro pasos (y no tres): de Si a Sol sostenido. Como en la primera exposición, la instrumentación recae en el primer oboe, el corno inglés, y los fagots, con refuerzo del segundo oboe, los dos clarinetes y una trompa. La melodía cromática ascendente también añade un paso más: de Re a Fa sostenido. Esta tercera “versión” del ascenso cromático se repite, con la misma armonía, una octava más aguda sólo en las maderas y sin refuerzo.

A continuación, se escuchan las dos últimas notas (Mi sostenido y Fa sostenido), a doble octava, primero en los violines y después en las maderas, una octava más agudas.

Con ese Mi sostenido y Fa sostenido se pone en marcha el desarrollo del preludio. A partir de aquí va a ser necesario etiquetar los motivos, lo cual va a ser una tarea difícil. Kurt Pahlen denomina a este motivo “Fatalidad”. Yo, sin embargo, no considero adecuada esa descripción. Puesto que esa subida cromática se escuchará en muchos otros momentos (por ejemplo, en las partes culminantes de este preludio y del Liebestod), he decidido denominarlo “Clímax amoroso”. Es una denominación tan (des)acertada como cualquier otra, pues ya manifesté que los leitmotiv de Tristán e Isolda son mucho más sutiles y abstractos que en el Anillo, y por ello asignarles un nombre es una tarea frustrante.

Así pues, ahora se escucha este Motivo del Clímax Amoroso. Como siempre en este preludio, Wagner retrasa la resolución del acorde para mantener la tensión. Es decir, en vez de marcar un acorde de Fa mayor perfecto (Do, Fa, La) en el primer tiempo del segundo compás, los violines entran con un Si y no resuelven al La hasta el segundo tiempo del compás. Sin embargo, esa sensación de reposo no se percibe, porque justo en ese segundo tiempo del compás los chelos han retomado esa nota La para empezar su melodía: el Motivo de la Mirada. Con este motivo, Wagner construye una de las frases musicales que va a constituir un pilar en este preludio. El acompañamiento de los bajos es de una sencillez pasmosa: siempre por grados conjuntos, es decir, por tonos o semitonos.

            Al final de esta frase se añaden los violines segundos, repitiendo una variación de la primera parte del Motivo del Acorde de Tristán. E inmediatamente surgen los violines primeros con una variación rápida del Motivo del Clímax Amoroso (se trata también de un ascenso cromático con un resolución –esta vez, ascendente– retardada). Así, parece que va a detenerse en un acorde de La mayor, pero enseguida la armonía cambia, al introducirse el Motivo del Filtro Amoroso (a partir de aquí, salvo que se indique lo contrario, usaré las denominaciones que da Kurt Pahlen, no porque las considere más correctas, sino porque son más concretas).

            Mientras los chelos interpretan el Motivo del Filtro Amoroso, los violines primeros siguen (salvo el salto al Mi) con el movimiento cromático omnipresente en esta obra; además, estos movimientos de tres semitonos, nos trae a la memoria el descenso cromático que antecede el acorde de Tristán, al principio del preludio.

            La segunda repetición del Motivo del Filtro Amoroso engancha con dos motivos más: el del Filtro de la Muerte (en los fagots, el clarinete bajo y los contrabajos) y el de la Angustia de Tristán (en los violines primeros y los chelos). Ambos motivos se repiten dos veces; entre ambas, se escucha, en los violines segundos y las violas, un ascenso cromático.

            Hasta aquí podríamos marcar lo que es una primera parte del preludio, que empieza en la primera exposición del Motivo de la Mirada y acaba con la Angustia de Tristán y el Filtro de la Muerte. Como veremos, la próxima sección empieza y acaba igual, aunque tiene un mayor desarrollo.

A continuación, se reexpone la frase del Motivo de la Mirada, pero esta vez interpretada en las maderas y la primera trompa. El acompañamiento de los violines segundos y las violas (al igual que el bajo en los contrabajos y el tercer fagot) sigue basado en movimientos cromáticos o por grados conjuntos. Sin embargo, al final de esta frase hay un silencio y se escucha lo que Kurt Pahlen llama Motivo del Cofre. En realidad, este Motivo del Cofre es una sencilla variación del Motivo de la Mirada, pero usaré esa etiqueta para facilitar su identificación.

El Motivo del Cofre se repite dos veces (primero en la cuerda y luego una octava más alto en las maderas). Este motivo está basado en dos de los elementos principales de esta obra: el cromatismo y el ritmo del Motivo de la Mirada. La melodía es claramente el Motivo de la Mirada, sólo que con el final cambiado, pues ahora la última nota queda en el centro (en vez de efectuar un salto de séptima menor descendente); el ritmo también es prácticamente igual. En cuanto al cromatismo, se ve claramente en el acompañamiento: son tres notas que descienden un semitono a la vez. Todo esto volverá a sonar en la orquesta (con su doble exposición en cuerda y madera) un tono más agudo.

            Seguidamente, escuchamos otra vez el Motivo de la Mirada (de la misma forma que el del Cofre, esto es, primero en la cuerda y luego, una octava más agudo, en la madera). A partir de aquí, los violines segundos y las violas retoman el motivo que he denominado del Clímax Amoroso, si bien esta vez está variado: entre la escala ascendente y su resolución descendente retardada parece insertarse el primer segmento del Motivo de la Angustia de Tristán.

            Volvemos al acorde de La mayor, y, como antes, dicho acorde enlaza con el Motivo del Filtro Amoroso (esta vez, primero en las maderas, y luego en las maderas y la tercera trompa). Nuevamente hay un acompañamiento por movimiento cromático (dos secciones de tres pasos, con un salto a un Mi entre ellas) en los violines segundos y las violas.

            Y al igual que en la parte anterior, esta parte desemboca en una secuencia repetida de motivos: el del Filtro de Muerte (en los chelos, contrabajos, clarinete bajo y tercer fagot) y el de la Angustia de Tristán (maderas). Por su parte, la segunda repetición del Filtro de Muerte también va acompañada de una escala cromática ascendente (en las violas, primer fagot, primera trompa y segundo oboe), que vuelve a recordarnos la melodía del oboe al principio del preludio.

            Y hasta aquí llega la segunda parte del preludio, que –al igual que la primera, como ya hemos dicho– ha empezado con el Motivo de la Mirada y ha acabado con el Filtro de Muerte y la Angustia de Tristán.

            El próximo mes nos meteremos de lleno en la parte central de este preludio.

Bibliografía:
Kurt Pahlen, Richard Wagner. Tristán e Isolda, Editorial Vergara, Buenos Aires, 1992
Richard Wagner, Tristan und Isolde, Dover, Nueva York, 1973