El 16 de Julio de 1.845, Wagner acabó su primer borrador detallado del argumento de los Maestros Cantores: doce páginas en las que sólo Sachs, David y Magdalena, tienen los mismos nombres de hoy día. A Eva primero se la conocía como "la hija"; Walther como el "joven", y Beckmesser sencillamente como el "Puntuador". Ahora sabemos que la composición de Lohengrin, tuvo preferencia y que a ésta, siguieron cinco improductivos años, durante los que Wagner apenas escribió una nota, con excepción de "Album Leaf", o dos composiciones para piano y unas revisiones de "El Holandés Errante". Su involucración activa en la rebelión de Dresden de 1.848, le obligó a abandonar Alemania, ya que se había puesto precio a su cabeza. Wagner, años después negó todo esto en su autobiografía (tan sólo un ejemplo de su tendencia a transgiversar la verdad para su propio beneficio del momento, y además creérsela). Cuando finalmente volvió de nuevo su atención a la ópera, fue para completar el ciclo del Anillo hasta el Acto II de Siegfried, y para finalizar "Tristán e Isolda, en un (para él) asombroso corto período de cinco años. Todo esto lo compuso durante su exilio en Suiza e Italia.

Dieciséis años después del primer borrador en prosa de los Maestros Cantores, Wagner retomó esta "sencilla y pequeña comedia operística sin reglas complicadas", tal como él la había imaginado al principio. Esto tuvo lugar durante una serie de frustrantes ensayos, en Viena de una producción de "Tristán e Isolda", que finalmente fue abandonada por imposible de poner en escena. Incluso entonces, esto no era más que una especia de distracción ante los problemas que le acosaban en la capital austríaca. Debido a que el crítico musical vienés Eduard Hanslick (partidario entusiasta de Wagner hasta "Tannhäuser) parecía haberle dado la espalda y se dedicaba a defender la música de Brahms en perjuicio de Wagner, éste consideró llamar al Puntuador de los Maestros Cantores "Veit Hanslich" en el segundo borrador. Este presentó a "la hija" y al "el joven" como Emma y Konrad, y sencillamente se negó a utilizar los nombres por los que hoy les conocemos.

Todo esto ocurría en 1.861 y Wagner (tal como debe hacer cualquier artista sensible), había aprendido mucho sobre la vida en los años transcurridos. Las motivaciones religiosas y políticas presentes en el primer borrador (Sachs había aconsejado a Walther que volviera a su castillo, estudiara los escritos de Lutero y defendiera estos nuevos conocimientos con la espada), ya no aparecían en el segundo, y en su lugar aparecían nuevas y ricas motivaciones. Fuentes desconocidas para Wagner en 1.845 (el estudio de Jakob Grimm sobre "Antiguos Maestros del Canto Alemanes" y la "Crónica de Nuremberg" de Wagenseil), le habían proporcionado detalles diferentes y fascinantes. La mezcla de esta nueva información con la que ya poseía anteriormente empezó a convertirse en el sutil argumento del escenario de los Maestros Cantores tal y como lo conocemos hoy.

Beckmesser era además una figura histórica, aunque no haya ningún documento que justifique que Wagner lo convirtiera en Secretario del Ayuntamiento o que le diera la odiosa, pero divertida, personalidad que le caracteriza en la ópera. Kothner, Zorn, Eisslinger, Foltz, Volgelgesang, Ortel y Nachtigall eran también personajes reales, y algunas de las melodías maestras que compusieran han sobrevivido. Wagner los bautiza a casi todos con otro nombre, y también les da otras ocupaciones. Unas cuantas melodías de Beckmesser que han sobrevivido muestran que realmente no fue peor compositor de melodías que sus compañeros Maestros, aunque éstos carecen de los peculiares juegos de palabras de Foltz y Nachtigall.

El verdadero de Pogner era Bogler; y también estaba Hans Sachs, el cual no sólo componía mientras remendaba sus zapatos, sino que además desde 1.518 en adelante compuso un número extraordinario de tragedias, comedias y más de 200 obras de carnaval cortas, populares y crudamente divertidas. El compuso "La Reina asesina Clitemnestra" mucho antes de que Richard Strauss se hiciera con el tema, e incluso se adelantó al mismo Wagner al escribir su "Hörnen Sewfriedt" (El cornudo Siegfried, refiriéndose a la piel impenetrable del héroe y no al hecho de que fuera cornudo debido a Gunther). El histórico Sachs siempre acababa la escena con una moraleja en el último pareado (incluso si tenía que forzar el ritmo un toco tal y como Beckmesser le recuerda en el Acto I de la ópera) dirigida a convertirse en popular. En una de sus "comedias", el Señor visita la humilde casa de Adán y Eva (en la ópera Sachs mezcla las identidades de Eva y de la bíblica Eva, ya que en alemán los nombre son iguales) y examina a sus hijos de catecismo luterano. Sachs fue uno de los primeros poetas alemanes que consideró dar su apoyo a Martin Lutero, y el verdadero poema de Sachs que celebra el nacimiento de la reforma fue utilizado por Wagner para dar la entrada a Sachs en el Acto II, Escena II de la ópera.

Wagner remodeló de una manera muy inteligente todos estos elementos para crear figuras creíbles, que se adherieron a la verdad teatral, aunque cambió un poco los hechos históricos. Esto puede observarse en la manera que utiliza una forma de compases más sofisticada (AAB) para las canciones de los adinerados (aunque empobrecidos temporalmente) Walther y los Maestros Cantores, y en cambio confina a Sachs a canciones de estrofas, a una forma en verso más allegada al populacho, al que el verdadero Sachs siempre intentó divertir y educar.

El "Tabulator" de los Maestros que Kothner lee a Walther antes de su canción-prueba en Acto I, las reglas poéticas que lo rigen y los nombres de los Modos de los Maestros que David recita al asombrado joven caballero son todos históricamente exactos. Incluyen a Frog, Calves, Snail, English-Pewter, Solitary-Glutton, Short-love y (los deliciosos) Modos de los True-Pelican. El "Blissful-Morning-Dream-Interpretation-Mode" (tal como Sachs bautiza la Canción Ganadora de Walther), fue por supuesto invención de Wagner, y realmente va en contra de las regulaciones musicales y rítmicas que Beckmesser tan malévolamente "marca" durante la canción-prueba de Walther en el Acto I, sólo para poder hacer que después Sachs, en el Acto II le devuelva la pelota. Las ruinas de la iglesia de Santa Catalina en Nuremberg, donde Wagner situó el Acto I de la ópera, todavía pueden verse, aunque los Maestros Cantores no empezaron a utilizarla como punto de encuentro hasta e 1.620. Aunque el verdadero Sachs y sus contemporáneos se reunían en la pequeña iglesia de Santa Marta (todavía hoy intacta), el instinto teatral de Wagner probablemente le dijo que Santa Catalina sería un escenario mejor que le pequeña capilla o la hermosa iglesia de San Sebaldo, en cuyo interior gótico y sencillo había situado la escena en el primer y segundo borrador.

El tercer borrador se convirtió en un completa composición de todo el proyecto de los Maestros Cantores ya que el editor de Wagner, Schott, estaba tan entusiasmado con la idea que le compró los derechos de publicación por 10.000 francos, y Wagner se comprometió a acabar la partitura al cabo del año, en Octubre de 1.862. El compositor olvidó todas las frustraciones causadas en Viena y se escondió en París donde el Príncipe Metternich le había ofrecido alojamiento en la Embajada Austríaca para que trabajara en el libreto. Cuando llegó el 14 de Diciembre de 1.861, Wagner se encontró con que los Metternichs no podían cumplir lo prometido; se alojó en un sucio hostal en el Quai Voltaire, y acabó el texto el 25 de Enero de 1.862: siete semanas de intenso trabajo para producir uno de los grandes libretos de todos los tiempos, tan lleno de tanta astucia dramaturga que cada lectura revela nuevos detalles inesperados.

Y ello no quiere decir que el libreto esté libre de pequeñas discrepancias: ningún trabajo que tuviera tantas versiones diferentes en un período de tiempo tan largo, se vería libre de ellas. En el primer borrador Walther había llegado a Nuremberg desde sus empobrecidos estados Francos (el pequeñísimo castillo den Gösweinstein con la magnífica iglesia para peregrinos de Balthasar Neumann era lo que Wagner probablemente tenía en mente) con la sola intención de aprender más de las artes de los Maestros. Pero todo esto habría hecho que la encantadora descripción que David hace de los modos y reglas de los Maestros resultaran superfluos. Por esta razón, en el segundo borrador, el joven caballero (Konrad) llega a la ciudad a ver a Bogler (Pogner) para un asunto de negocios. Allí conoce y se enamora a primera vista de la hija de Bogler, Emma (Eva), y Katherine (Magdalena) le explica que Emma será la esposa del Maestro que gane el concurso de canto que se celebrará al día siguiente. Wagner elimina con habilidad los motivos conflictivos de estas dos versiones haciendo que Walther le cuente a Pogner (en el libreto) que había venido a Nuremberg "por razones sencillamente artísticas", pero que se había "olvidado" explicar al orfebre su verdadera razón cuando el día anterior le estuvo buscando. La verdad es que parece una excusa muy infantil, pero no es así, ya que prácticamente cualquier motivo es bueno para racionalizar algo tan irracional como el amor a primera vista.

Otro problema que Wagner tuvo ante este intrincado argumento (si hemos de juzgar por las diferentes versiones a las que sometió la historia de los Maestros Cantores), fue cómo hacer que Beckmesser robara a Walther la letra de la Canción del Concurso sin que Sachs resultara culpable de decir una mentira por muy pequeña que ésta fuera. En el primer borrador vemos a un Walther "enamorado de las artes", enseñarle a Sachs cosas que ha escrito. Mientras Sachs las lee, la orquesta toca suavemente las melodía ganadora del concurso. En el segundo borrador Sachs se había dado cuenta de que Walther había tenido la luz encendida toda la noche después de la pelea callejera, y el caballero le enseña al zapatero el poema que ha estado escribiendo toda la noche. Sin embargo, ninguna de estas dos soluciones habrían funcionado, ya que Beckmesser se habría dado cuenta de que la letra no era la de Sachs, y además no se habría molestado en robarle un poema a alguien a quién tan sólo el día anterior había declarado incapaz de llegar a ser un Maestro. Pero, haciendo que Walther (en el libreto) narre su sueño en forma poética, Wagner se sirve de varios trucos dramáticos a un mismo tiempo. Sachs lo copia y así Beckmesser puede reconocer la letra, enfadarse con Sachs por haber, supuestamente, escondido su "evidente" candidatura para conseguir a Eva y darle una confianza cómica y trágica en si mismo ahora que cree que tiene una canción de calidad superior para que la cante el más grande de los poetas de Nuremberg. El zapatero, por su parte, no ha de explicarle nunca a Beckmesser más de lo que el Puntuador supone saber, y le entrega el papel donde está escrito el poema, prometiéndole (después de que el Puntuador le insista) que jamás dirá que el poema es suyo. De esta manera todo queda preparado para atrapar a Beckmesser en la escena final, aunque él mismo se busque su propia caída u el personaje de Sachs resulte bueno hasta el final. Walther primero le canta a Sachs la Canción Ganadora mientras que el anciano poeta le enseña la estructura de la Forma de Compases (dos versos iguales de largos - Stollen - seguidos de un "Abgesang", un verso más largo: tan largo como los dos "Stollen" juntos; y las proporciones de los tiempos musicales en una ópera). El segundo compás está inspirado en la presencia inquisitiva de Eva en el taller del zapatero. Esto no sólo sirve para dar una pequeña muestra del proceso creativo, sino también como una importante introducción y repetición de la gran melodía de la ópera (como la exposición de una sinfonía) para que así la audiencia pueda apreciarla aún más cuando Walther después desarrolla la misma melodía durante el concurso de canto. Aquí el viejo mago de Bayreuth lleva a cabo otro truco dramático-musical ya que sin él una tercera repetición exacta de la canción de Walther le habría hecho perder a éste la competición, y a Wagner el interés de la audiencia. Sachs ya le ha entregado a Kothner el texto robado de Beckmesser no sólo para demostrar que el poema no es tan malo como parecía durante la recitación del puntuador, sino también para que lo pueda leer mientras Walther canta. La canción del joven caballero es tan hermosa que el extasiado Kothner pronto deja caer el manuscrito al suelo, dejando que Walther (y Wagner) pueda seguir libremente la melodía, algo que Wagner no se había permitido hasta ahora. Esto podría ser un comentario autobiográfico sobre cómo la nueva música (la de Wagner, por supuesto) saldría vencedora algún día, aunque ellos supusiera ignorar todas las reglas tradicionales de los Maestros.

El Acto II, no obstante, es el trozo del argumento más extraordinario de toda la obra de Wagner, y que de una manera milagrosa sobrepone capas de ironía dramática (la audiencia conoce hechos que los personajes desconocen) con tal virtuosidad que todo parece formar un único conjunto. La escena entre Sachs y Eva en el Acto II es un buen ejemplo: Sachs fuerza a Eva a mostrar lo que siente por Walther sin demostrarle en ningún momento que está de su parte. La audiencia sabe perfectamente que Eva no puede saber que en el Acto I Sachs ha defendido a Walther delante de los otros Maestros, y que está deliberadamente poniéndole una trampa para descubrir cuán profundos son sus sentimientos hacia el joven caballero. En ninguno de los borradores anteriores hay rasgos de esta escena, y su presencia en la ópera nos demuestra que la intuición dramática de Wagner le advirtió de repente, cuando estaba trabajando en el libreto, de la necesidad de esta conversión característica.

La pelea callejera que cierra el Acto era una experiencia autobiográfica del año 1.835, en el que el compositor enciernes había dejado su puesto de Director de Coro en Würzburg y se había unido como Director Musical a la Compañía de Teatro Bethmann en Bad Lauchstädt (donde todavía se halla el teatro de Goethe) con la que viajó a Magdeburg para estar con una de sus mejores actrices, Minna Planer (su futura esposa). La cantinela del Sereno que de repente pone fin a la pelea de la calle es una canción del siglo XVI, retocada por Wagner, y acaba tan bien una escena tan llena de naturalidad espontánea que de pronto nos damos cuenta de qué manera tan brillante está compuesta.

La escena involucra a siete personas en una trama de malentendidos complejos que rivalizan con la farsa francesa. En dicha escena, Eva se cambia la ropa con Magdalena para poder escaparse con Walther mientras Beckmesser le canta la serenata a la persona equivocada. Sachs impide la escapada y la serenata: la primera iluminando la calle con todas las luces de su tienda, y la segunda cantando en la calle, su canción de zapatero (con alusiones a Eva) mientras puntúa al "Puntuador". Desde su escondite Walther y Eva observan con curiosidad lo que ocurre, pero, mientras Walther no sabe lo que todo ello significa, Eva tiene la vaga sospecha de que Sachs está haciendo lo que hace por el bien de ella. A la indefinible tristeza de Eva se le da una motivación musical mediante la forma tan remarcable que Wagner utiliza para entrelazar la canción de renuncia de Sachs (la melodía de cello que domina del Preludio al Acto III) con los últimos versos de la canción de trabajo de Sachs en las últimas palabras "Oh Eva" ¡Hör mein´ Klageruf! (Oh Eva, escucha mi lamentación), un detalle que a menudo se pierde en las representaciones.

David es el sexto personaje involucrado en la historia. El hecho de que reconoce a la Magdalena disfrazada y que supone que Beckmesser (al que no reconoce) le está cantando serenatas para robársela, provoca la confusión final, la que dispara la pelea en las calles de Nuremberg una media hora antes de la media noche del 23 de Junio de 1560, el único año en el que el histórico Sachs estuvo viudo.

Pogner, la séptima persona que interviene en todas las confusiones, pone el toque final sacando a Magdalena de la ventana al creer que es Eva, y a Eva de la calle al creer que es Magdalena. Sólo Sachs (y la audiencia) sabe en todo momento quién es quién y qué ocurre exactamente, aunque la trama de tanta confusión se le escapa de las manos cuando se produce la pelea, espera el momento oportuno hasta que el sonido del cuerno del Sereno hace salir corriendo a todo el mundo, y entonces vuelve a atar cabos y entrega a la disfrazada Eva a Pogner y fuerza a David y Walther a ir a su casa (a la de Sachs).

Para poder trabajar en la música en serio, Wagner se fue a Alemania el 1 de Febrero de 1.862, donde se estableció en la pquena ciudad de Biebrich a orillas del Rin desde donde se veían las torres y torreones de "Golden Mainz" que no se parecían a los de Nuremberg. Siguiendo un cambio de procedimientos compuso la obertura antes de escribir una sola palabra del nuevo libreto (con excepción de la Coral "Lutther" de Sachs del Acto III), aunque podemos estar seguros de que la mayor parte de la música de los Actos I y III ya habían tomado forma en su mente, mientras trabajaba en el texto. Esta suposición se basa en el hecho de que la Obertura se repite por partes, pero una manera casi exacta a la original, para reforzar el texto del clímax de la escena final de la ópera, y en cambio no contiene ni un solo fragmento de la música del Acto II. Así, la Obertura de Los Maestros Cantores, tuvo su estreno mundial en Leipzig el 31 de Octubre de 1.862, en un Gewandhaus casi vacío de público, y cinco años antes de que la opera pudiera acabarse.

Esos cinco años resultaron decisivos para Wagner. Por segunda vez se intentó representar en Viene "Tristán e Isolda", pero después de 72 ensayos se dio por imposible de tocar. Schott se negó a adelantar más dinero ya que la nueva ópera no se había acabado cuando Wagner le había prometido. Wagner se vio forzado, para ganarse la vida, a dirigir conciertos en Praga, St. Petersburgo, Moscú, Budapest, Viene, Karlsuhe, Lävenberg y Breslan hasta que las presiones de sus acreedores le hicieron abandonar el país.

Fue en Stuttgart donde a Wagner le llegó la noticia de que el Rey Ludwig II (de 19 años) de Baviera tenía intención de nombrarle compositor de la Corte. Sus deudas serían pagadas; él mismo fundaría y dirigiría una nueva escuela de música en Munich y se construiría un nuevo teatro para festivales donde se representarían sus óperas. Aunque más tarde las intrigas políticas le obligaron a abandonar el país e irse a Suiza, finalmente se vio libre de sus problemas financieros, y poco después, además, se unió a la mujer que le ayudó espiritualmente a acabar la obra de su vida, Cosima von Bülow (la hija de Liszt) abandonó a su marido, el discípulo de Wagner, Hans von Bülow (sobre cuya primera representación como director de los Maestros Cantores el 21 de Junio de 1.868, Wagner dijo que había sido "una gran fiesta, que nunca más volvería a repetirse) para estar con Wagner en Lucerne. Allí, en Hans Triebschen, una casa de tres pisos rodeada de álamos junto al lago Lucerna y las murallas de la ciudad medieval (y que ahora es uno de los numerosos museos de Wagner) se escribió la última nota de los Maestros Cantores, el 24 de Octubre de 1.867, 22 años, 3 meses y 8 días después de que se escribieran los primeros apuntes del proyecto en Marienbad. ¡Ni Roma, ni el Nuremberg de Wagner se construyeron en un solo día!