Necesité,
como Wotan, dejar voluntariamente el mundo de la voluntad, cerrándolo
sólidamente tras de mí. Lo he hecho, y nada podría volver a
abrirlo. He sufrido en este mundo y por este mundo hasta el
límite de mis fuerzas. Ahora he adquirido el derecho de no pertenecerle.
Carta de Richard Wagner a Luis II
del 24 de febrero de 1869. |
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Los
Murmullos del bosque. F. Leeke |
Iba un fraile caminando por un frondoso bosque cuando el canto de un
pájaro detuvo sus pasos. Tal maravilla estaba viviendo al
escucharlo que, para él, transcurrió en pocos minutos
lo que, en el mundo, fueron centenares de años. Había
entrado en contacto con la misma Gloria. Los navarros de Leire,
le llamaron Virila, pero los gallegos de Armenteira dicen
que fue su Ero. De lo que no cabe duda es de que ambos, como San
Borondón, le deben mucho al celta Bran y a la leyenda de
su isla maravillosa: ese paraíso, más allá
del tiempo mortal, del que no se puede volver, a riesgo de convertirse
en cenizas al echar pie a tierra
El 27 de junio de 1857 Richard
Wagner interrumpe el trabajo de creación de su Tetralogía
en la partitura del segundo acto de Siegfried. El joven welsungo
permanecerá 12 años, bajo un tilo, envuelto también
por el embrujo de los Murmullos del bosque
III.
El mundo es mi representación
Las
ilusiones perdidas
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M.
Wesendonck |
La
década de los 50 fue difícil para Wagner. Empieza a darse cuenta
de que la envergadura que va tomando su Tetralogía la hace prácticamente
imposible de representar. El teatro lírico europeo dista aún mucho
de ser el escenario propicio para el drama del porvenir,
como demostrará, más tarde, el rotundo fracaso de su Tannhäuser
en París. Entonces, inspirado en el amor por Mathilde Wesendonck
y en la filosofía de Schopenhauer, renuncia momentáneamente al Anillo
del Nibelungo, para, como le cuenta a Liszt, consagrarse a una
obra que pueda ser escenificada de inmediato. Compone su Tristán
e Isolda, pero el manuscrito no tarda en ir a parar a un cajón
junto con los esbozos de la Tetralogía y, posteriormente, con otra
partitura inacabada: la de Los Maestros Cantores de Nuremberg.
Sus enfermedades, la muerte de su amigo Uhlig, el eterno acoso de
sus acreedores, los problemas en el matrimonio, los celos de Minna
(que encontraba abominable -lógico, en su caso- el
Tristán), la consiguiente separación, el definitivo alejamiento
de Mathilde, un forzado vagabundeo sin rumbo, su conciencia de no
haber llegado a nada… En fin: el haber vivido y, por lo tanto, madurado;
el haber aprendido, como sus admirados clásicos griegos, a través
del dolor, alejaron a grandes pasos al, ya no tan joven, revolucionario
de Dresde de la filosofía optimista, y un tanto ligera, de Feuerbach
para acercarle al pensamiento hondo y lúcido de Arthur Schopenhauer:
Miré mi poema de los Nibelungos y para mi asombro reconocí que
esto, que ahora me había desconcertado tanto en la teoría, ya se
me había hecho familiar largo tiempo ha en mi propia concepción
poética. Así, sólo ahora fue cuando comprendí a mi “Wotan”, y, estremecido,
me volví de nuevo a un estudio más minucioso del libro schopenhaueriano,
comentará en Mi vida. Y tanto le impresionó esta experiencia
(no deja de ser asombroso que el propio Wagner encontrara el más
profundo sentido de su creación a través de la lectura de otro pensador)
que dedicó y envió su extenso poema al filósofo alemán.
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Opera
de parís. S. Wrobel |
Sensibilidad
y sentido
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Wotan |
Como
muy bien apunta J.J. Nattiez, vemos en la Tetralogía un claro ejemplo
de cómo, en una obra de arte, el sentido es mucho más dúctil que
la forma misma, de cómo se puede transformar su contenido sólo con
que cambie el punto de vista del intérprete (y, añadiríamos también,
en este caso: retocando, como estamos viendo, unos pocos versos
de ese desenlace dramático e ideológico que es la Inmolación
de Brünnhilde). Esto es lo que permite el fenómeno de las múltiples
lecturas que propicia toda creación. Lo que ya no es tan común es
que sea el propio autor el que modifique el sentido de ésta al variar
su pensamiento o, más bien, en el caso de Wagner, al canalizar su
intuición, su sentir, y hacerla consciente por medio de la solidez
conceptual de un sistema filosófico como el de Schopenhauer. Éste
fue el papel determinante que representó el pensador de Dantzig
en El anillo de Nibelungo. Baste decir esto para aclarar
que la Tetralogía no es el manual teatralizado del Mundo como
voluntad y como representación; no vamos a encontrar detalles
de esta visión del hombre y del universo en cada rima, pero no debería
caber la menor duda en que el ambiente que se respira en toda la
obra es schopenhaueriano y cristaliza, como veremos, en las últimas
variantes de su desenlace final.
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Arthur
Schopenhauer. L.S. Ruhl |
Pero
lo primero que nos debemos preguntar es cómo y cuándo llega Wagner
al conocimiento del filósofo alemán, ya que hay distintos puntos
de vista al respecto. Basándose tanto en Mi Vida como en
algunas cartas, estudiosos tan destacados como el profesor Lichtenberger
situaron el descubrimiento de su obra en el otoño de 1854. Sin embargo,
el mayor especialista en este tema, Édouard Sans, aporta dos testimonios
que adelantan la fecha en dos años: el de Elisabeth Wille y el de
Mathilde Wesendonck. La primera narra la estancia de Wagner en Mariafeld
durante el otoño de 1852: Herwegh se había llevado a Mariafeld
las obras de Schopenhauer. Ni Wagner ni mi marido las conocían,
y causaron en ellos la más profunda de las impresiones; la segunda
escribe lo siguiente: En 1852, (Wagner) me inició en la filosofía
de Schopenhauer; se preocupaba por atraer mi atención sobre todas
las novedades importantes en el terreno literario y artístico. O
bien me leía él mismo las obras, o bien discutía conmigo su contenido... Es, pues, probable que Wagner estuviera familiarizado con
las ideas de Schopenhauer ya al final del periodo de redacción del
libreto del Anillo (1848-1853) y durante la composición de
la partitura del Oro del Rin (1853-1854) y el primer acto
de La Walkyria (1854) (esto sin hablar de las de Siegfried
y El Crepúsculo de los dioses, que fueron muy posteriores).
Es también significativo, a este respecto, recordar que el último
cambio del que hemos hablado, en el parlamento de la Inmolación
de Brünnhilde (La
revolución y el arte), pone de relieve la influencia
de Feuerbach; pero, a la vez, el dar una mayor importancia al personaje
de la walkyria y, desplazando a Siegfried, el convertir a Wotan
en la figura central de la obra (Cosima comentaría que Wagner barajó
la posibilidad de darle a la Tetralogía el nombre del rey de los
dioses), destacando en él la renuncia a la voluntad de vida
(es decir: no sólo someterse sino querer lo inevitable, que es el
fin, y cumplirlo en su propia persona), está ya en absoluta sintonía
con el pensamiento de Schopenhauer.
Aprendiendo
a morir
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La
rueda del Sansâra |
Sin
embargo, no se debe descartar que esta influencia (de existir desde 1852) no sea
aún lo profunda o, mejor, lo consciente que llegará a ser a partir
de 1854. Como sabemos por su autobiografía, es entonces cuando se
decide a un estudio más minucioso del libro schopenhaueriano.
La evidencia del fracaso de los ideales revolucionarios del 49,
el sentimiento de impotencia ante el panorama artístico, el aislamiento
moral que le produce su exilio: todo ayudará a que, avanzando los
años 50, se sienta muy cercano a Schopenhauer. De la misma manera
que a él, se le desvela la tragedia del sufrimiento, encerrada tanto
en el universo como en la propia existencia; y, así, El Anillo
del Nibelungo, nacido como un poema político y social, se convierte,
poco a poco, en un poema filosófico donde, entre la esencia dolorosa
del cosmos, se abre paso la esperanza de una redención, gracias
al supremo conocimiento del siempre amante Siegfried, que sabe que
la muerte es preferible a la vida con miedo (eterno generador de
egoísmo); a la renuncia al mundo de las vanas apariencias y la aceptación
de la Necesidad, por parte de Wotan; y a la Compasión, es
decir: al sentir como propio el dolor ajeno, de Brünnhilde.
A raíz
de esta metamorfosis, volvemos a asistir a una nueva variante en
la conclusión de la obra. La encontramos, primero, en un esbozo
en prosa fechado en 1856:
Final
para la muerte de Siegfried: Brünnhilde, después de haber encendido
la pira, se gira hacia los que quedan: no desea la resurrección
a los que han caído; por el contrario, predice a Hagen un largo
periodo de reencarnaciones hasta la redención hacia la que ella
misma se dirige, puesto que sabe que no va a renacer. A los personajes
que permanecen vivos les ofrece la posibilidad de elegir entre el
destino de Hagen y el suyo: ¡si deseáis la vida, alejad de mí la
mirada y posadla sobre él! −Se dirige hasta su caballo y conversa
larga y silenciosamente con él. El coro expresa el partido, cada
vez mayor, que toma por ella, hasta el momento en el que, finalmente,
gira con resolución la mirada hacia ella, que monta sobre el caballo
y se arroja triunfalmente a la pira.
A
nadie se le oculta la influencia que las teorías orientales ejercieron
en El Mundo como Voluntad y como representación (quizá, de
ahí la falta de entendimiento que demuestra Occidente hacia el filósofo),
lo que Wagner comenta en una carta (también del 56) a su amigo Roeckel.
No nos debe extrañar, pues, que, bajo la influencia directa de Schopenhauer,
se escribieran estas líneas en las que ocupa un lugar preponderante
el concepto de reencarnación; pero, sobre todo, el de alejamiento
voluntario del mundo de la ilusión y el deseo y, con él, del ciclo
infernal que encadena al hombre a un constante renacer y, por lo
tanto, a un eterno dolor (recordemos, a este respecto, que Wotan,
en la magnífica escena que abre el tercer acto de Siegfried,
le pregunta a Erda cómo detener la rueda que rueda…),
por medio de un acto de redención. Resulta, también, bastante lógico
que este esbozo se encontrara en un cuaderno de notas en el que
Wagner guardaba un proyecto de ópera budista que se habría de llamar
Los Vencedores. Pasado al verso, destacará, en este nuevo
final, la idea de Compasión:
La
más profunda compasión,
nacida de la desventura de mi amor,
me abrió las puertas:
el que, ante todo, se ata a la vida,
¡aparte de mí sus ojos!
Para el que, por compasión,
me siga con la mirada,
estará cerca
el alba de la redención
que he alcanzado.
Así me despido de ti, ¡oh, mundo!,
y te saludo.
En
junio del mismo 1856, Wagner anuncia en una carta a Franz Müller
que se propone volver a redactar las palabras finales de Brünnhilde,
y así lo hace, aunque no sepamos la fecha exacta. Aparece, en esos
versos, del modo más explícito, la concepción schopenhaueriana y,
por consiguiente, orientalista de la Redención. A través de la Compasión
que nace en ella, al sentir el dolor del mundo que agoniza, Brünnhilde
adquiere la sabiduría, lo que le permite romper las cadenas que
la ataban al universo del deseo y de la ilusión (Maya) y,
fuera ya del perpetuo devenir (Karma), consigue acabar con
el círculo infernal de las reencarnaciones (Sansâra) y alcanzar
la felicidad suprema en esa auténtica y plena eternidad que no puede
perturbar ninguna creación de aparentes formas (Nirvana):
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Puesto
que ya jamás conduciré [a los héroes]
a la fortaleza del Walhall,
¿sabéis a dónde me dirijo?
Abandono la morada del deseo,
huyo para siempre de la morada de la ilusión;
he cerrado tras de mí
las puertas abiertas
del eterno devenir:
la sapiente, la liberada de las reencarnaciones,
se dirige hacia el país elegido
la más sagrada meta
de la transformación del mundo,
vacío de deseos e ilusiones.
¿Sabéis cómo conquisté
este final venturoso
de todo lo eterno?
El profundo dolor
de un amor enlutado
me abrió los ojos:
Yo vi morir al mundo. |
Inmolación
de Brünnhilde. A. Rakham |
Bibliografía
Gregor-Dellin,
M.; Richard Wagner. Sa vie. Son Oeuvre. Son Siècle. París,
Fayard, 1981.
Nattiez,
J.-J.; Tétralogies. Wagner, Boulez, Chéreau. Essai sur l’infidélité.
París, Christian Bourgeois, 1983.
Sans,
É.; “Des Wibelungen au Crépuscule des dieux ou un quart de siècle
de réflexion” en L’Avant-Scène Opéra, nº, 12-13 (Le Crépuscule
des dieux), pp. 11-17.
Sans,
É.; Richard Wagner et Schopenhauer. Toulouse, ÉditionsUniversitaires
du Sud, 1999.
Sans,
É.; “Wagner, Schopenhauer et l’Anneau” en L’Avant-Scène Opéra,
nº, 8 (La Walkyrie), pp. 4-12.
Wagner,
R.; Mi Vida. Madrid, Turner música, 1989.
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