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Número 276 - Zaragoza - Diciembre 2023|
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| Wieland y Appia. |
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Hola amigos: "Se acabó el culto a Wagner. A partir de ahora todo será teatro, teatro, teatro..." Esto dijo Wieland tras hacerse con el timón de Bayreuth. Hoy conocemos a este señor como uno de los más grandes escenógrafos, regisseurs, directores de escena... caracterizado por el uso de la luz y la sombra, el minimalismo escénico, la simbología en lugar del naturalismo, etc. Sin duda, ha pasado con élo algo similar a lo que sucedió con su abuelo: se ha convertido en un personaje de culto, en algo así como el fundador de la escenografía moderna. ¿Es esto justo? Veamos. Antes de empezar el tema, he de decir que yo mismo tenía un concepto demasiado "elevado" de este señor ya que cuando te habitúas a leer que era un "genio", y prácticamente todo el mundo te lo pone por las nubes, Mayo incluido, uno tiene la tendencia a pensar que es así sin pararse a analizar friamente la cuestión y sin tener suficiente elementos de causa. Estoy convencido de que más de uno estará pensando: "¿Pero qué dices? Wieland era el genio y su hermano Wolfgang, el mediocre. Además, Wieland "desnazificó Bayreuth". Todo esto tiene su miga y contrapunto. Como ya he apuntado en otros hilos, el verdadero gestador de las escenografías modernas fue Appia, sin olvidar a un español que también tiene mucho que decir sobre el aunto, Mariano Fortuny y Madrazo, discípulo de Rogelio de Egusquiza, que llegó a tener trato con el mismo Wagner. Esta renovación teatral empezó precisamente por el interés de estos señores en la escena wagneriana. Todos ellos, incluyendo, Chamberlain, amigo y valedor de Appia, eran wagnerianos. El punto de partida de sus ideas en cuanto a las escenografías wagnerianas tiene un precedente en el mismo Wagner, que no tedó satisfecho con el resultado del estreno bayreuthiano de su Rong ni de su Parsifal. Buscaba el "teatro invisible" como ya había conseguido "la orquesta invisible". Ya me referiré más a este asunto. Vayamos a Wieland y el "Nuevo Bayreuth". En el terreno ideológico hay una práctica unanimidad en el tema político; de hecho, tan sólo los filonazis no lo aceptan, ya que lo consideran un traidor. ¿Lo era? Veamos. Este señor, a diferencia de su padre y su hermano, tenía el carnet del partido nazi. Fue designado "heredero" por su madre (nazi hasta la muerte y amiga personal y, posiblemente, algo más de Hitler), quedando Wolfgang de "segundón". Esto se hizo con la aquiescencia de Htler y en contra de los deseos de Siegfried, quien dejó el "negocio familiar" a sus cuatro hijos en plan de igualdad, bajo el fideicomiso de su esposa con la condición de que no se casara de nuevo (¿estaría pensando en Hitler?). Wieland, protegido de su "tío Wolf", no fue a la guerra por deseo del dictador, ya que era el "heredero", su hermano sí que fue y resultó herido. Hay un hecho que muchos desconocen (yo lo desconocía también). Se trata de algo que fue callado y ocultado hasta no hace muchos años. Wieland no sólo fue militante nazi, sino que fue el subdirector civil de una extensión de un campo de concentración sito en Bayreuth dedicada a la investagación armamentística. Los que allí trabajaban eran esclavos del campo a las órdenes del cuñado de Wieland y miembro de las SS. Hay que decir que el hecho de que Wieland trabajara en este campo le daba más seguridad de no ir al frente, ya que -incluso con la protección del Führer, llegó un momento en que hasta muchachitos y ancianos fueron llamados. También hay que decir que supervivientes del campo declararon tras la guerra que tanto Wieland como su cuñado los trataron siempre con humanidad. Pero el caso es que este hecho fue ocultado hasta que una estudiante que estaba haciendo una tesis sobre campos de concentración lo averiguó. Hoy en día, en el lugar donde estaba el "instituto", que es como se le llamaba a la extensión del campo de concentración que había en Bayreuth hay una discreta placa que recuerda el lugar, aunque a penas se ve por estar junto a un aparcamiento. Como vemos, Wieland tenía que callar y tapar "lo suyo". Sus frecuentes visitas a la Cancillería de Berlín para ver a tió Wolf, el mercedes de lujo que le regaló al cumplir los 18 años, etc. En el proceso de "desnazificación" (que cuando a él le tocó ya estábamos en plena "guerra fría" y se era mucho más benevolente que al principio, de hecho antiguos nazis fueron reclutados por los Aliados y las instituciones de la RFA más preocupados por el peligro comunista que por el pasado) se tuvo en cuenta como atenuante su "juventud". Hay que decir que estudiantes universitarios de Munich, más jovenes que él, fueron guitotinados por denunciar los asesinatos nazis y repartir octavillas. Wieland estudió allí. ¿No sabía nada de los que pasaba? Nunca comentó nada al respecto, tan sólo su hermano erl "segundón" dijo que no tenían nada de que avergonzarse. Wieland tenía que cambiar Bayreuth, "ganarlo para la democracia", acabar con todo lo que recordara el pasado. Entonces imitó a Appia y siguió sus teorías. Hay que decir que durante el periodo nazi, ya tuvo sus pinitos, bien "naturalistas". Había que cambiar las apariencias y eso fue lo que hizo, independientemente de lo bien que lo hiciera, cosa que no pongo en duda. Lo que niego rotundamente es que lo que hizo fuera tan "innovador", ya que su supuesta "revolución" ya se había llevado antes inclusi del nazismo. En el teatro Kroll de Berlín, donde trabajaba Otto Klemperer, judío, se practicaron las teorías y sistemas de Fortuny-Appia hasta la llegada del nuevo régimen y la forzada "emigración" del citado director. Un enamorado de las teorías de Appia, fue Toscanini. Pues bien, en 1924 dirigió un Tristán junto con Appia. Toscanini, wagneriano y demócrata de pro, bien conoció Bayreuth y fue protector de la hija mayor de Sigfried, Fridelind, cuya vida llegó a correr peligro cuando fue consciente de la terrible realidad y se manifestó en contra, cosa que sus hermanos no hicieron cuando era un riego para la vida hacerlo. Ella tuvo que "emigrar", como su primo Beidler, descendiente de Isolde, "la primera hija del amor", cuya madre se negó a reconocer que era Wagner y no Büllow. También hay que decir que Siegfried se sintió atraído por estas teorías del uso de la luz y de la sombra. El conoció en Bayreuth tanto a Fortuny como a Appia, pero no se atrevía a contradecir a "mamá" (que era de armas tomar). Tuvo la mala fortuna que murió meses después que su madre. Preparó con mucho esmero "su" producción de Tannhäuser en la que introducía novedades en este sentido y que Toscanini iba a dirigir. lamentablemente murió antes de que esto sucediera y no pudo ver realizado su sueño. Como anécdota decir, que su hila mayor, con la que se sentía muy unido y que mostró desde niña -a diferencia de Wieland- su interés por el tema, consideraba a Toscanini su segundo padre. Rex, desmitificando a los demitificadores. |
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Más allá de la desmitificación de Wieland, estoy de acuerdo en la importancia de Adolphe Appia como precursor de la renovación escénica del siglo XX que ya inició teóricamente a finales del XIX. Copio unos textos biográficos que creo que son de interés. "Adolphe Appia (Ginebra, 1862-Nyon, 1928) Escenógrafo suizo, pionero de las modernas técnicas de escenificación e iluminación. Después de sus estudios musicales en Suiza, Alemania y París, asistió a unas representaciones de óperas del compositor alemán Richard Wagner en Bayreuth, y a partir de 1891 comenzó a revisar la estética wagneriana, si bien intentando ordenar su confuso idealismo, para ponerla al servicio del teatro, concebido como un medio de expresión no sólo verbal, sino plástico y sonoro. Sus ideas aparecieron formuladas en dos libros: La mise en scène du drame Wagnérien (La escenificación del drama wagneriano, 1895) y Die Musik und die Inscenierung (La música y la puesta en escena, 1897). En el primero de ellos expone sus teorías innovadoras en forma de planes precisos para la puesta en escena e iluminación de las óperas de Wagner, de un modo que sirviera para superar la contradicción entre la intensidad interior de sus obras y la superficialidad con que se montaba en la época de Appia. En el segundo, defendía que el escenario debía ser tridimensional y de múltiples niveles, con lo cual se enfrentaba a la convención de los decorados pintados. Appia creía que la iluminación podía unificar la imagen del escenario, crear atmósferas, realzar la música y conseguir que la acción tuviese un efecto mayor. Para llevar a cabo estas ideas era necesario que la iluminación fuera móvil, y se prestara a la posibilidad de ser cambiada o desplazada de acuerdo con la ambientación y la acción. Sus diseños intentaban vincular estrechamente el actor a la escena, y en ellos los efectos se conseguían mediante la colocación en el escenario de largas y bajas plataformas, esencialmente nada realistas, ideadas para ofrecer plenas oportunidades al juego de la luz. En 1906 descubrió la gimnasia rítmica de Jaques-Dalcroze, con el que comenzó una fecunda colaboración, como por ejemplo el diseño de una serie de Espaces rythmiques en 1909 y 1910. En 1912-1913 diseñó la escenografía de Orfeo y Eurídice, de Glück, para el Institut Jaques-Dalcroze de Hellerau. En 1914 colaboró con Dalcroze en la puesta en escena de la Fête de juin, en Ginebra, y participó junto con Edward Gordon Craig en una exposición internacional de teatro en Zurich. En 1919 diseñó los decorados para Eco y Narciso, un ballet-pantomima representado en el Institut Jaques-Dalcroze de Ginebra. Su último trabajo, L’oeuvre d’art vivant (La obra de arte viviente, 1921), resume todas sus teorías y experiencias; en ella insistía en que las principales preocupaciones del director-escenógrafo deberían ser los actores, sus movimientos y las palabras, para conseguir un teatro de identificación emotiva. Ilustró sus trabajos con evocadores dibujos, y contribuyó a elevar al director de escena sobre los demás integrantes del hecho teatral. Realizó, en 1923, el decorado y la puesta en escena de Tristán e Isolda para la Scala de Milán, El Oro del Rhin (1924) y La Valquirias (1925) para el Théâtre de Bâle. La decepción que le provocaron estas puestas en escena le hizo abandonar la práctica teatral, pero dejó obra gráfica sobre Rey Lear, Macbeth, y Fausto, además de numerosos inéditos que aún hoy están en curso de publicación. Participó en tres exposiciones internacionales más: Amsterdam y Londres (1922), y Magdebourg (1927), que contribuyeron a difundir sus ideas. De Adolphe Appia procede toda la evolución escenográfica moderna. Sus ideas sobre el espacio escénico constituyen un reforzamiento de la investigación sobre la puesta en escena de finales del siglo pasado. Para Appia es necesario visualizar el ritmo mediante el empleo acertado de la luz, que ha de ir cambiando en el transcurso de la acción dramática, acomodándose al tempo de cada situación escénica. Parece que en estas conclusiones jugó un papel importante la incompatibilidad entre el nuevo recurso de la luz eléctrica y el uso anticuado del decorado pintado, que se revelaba extremadamente falso. Appia estudió y analizó detalladamente los dramas musicales de Wagner, llegando a crear hasta siete diseños distintos del empleo de la luz y de la posición de los actores para un solo acto de La Valquirias. Para él, la puesta en escena no puede basarse en la unión de todas las artes, como quería Wagner (la Gesamkunstwerk wagneriana). También aplicó sus ideas al campo del drama literario, realizando proyectos de escenografía para obras de Goethe, Shakespeare e Ibsen. Según él, el actor ha de ocupar el puesto más importante en la concepción escénica, pero en relación directa con el espacio escénico y la escenografía, y en función de las dimensiones móviles de su cuerpo, sobre el que ejerce influencia la luz, gracias a la cual cobra sentido la decoración, siempre coordinada con los elementos anteriores. Su concepción del escenario es la de un espacio global en el que ha de levantarse un espectáculo, regido por unas leyes intrínsecas a ese espacio, de carácter técnico y estético, que no son caprichosas, sino dictadas por la naturaleza de cada espectáculo en sí. El actor ha de modelar el espacio en tres dimensiones, y la luz ("música del espacio") tiene la función de mostrar al espectador la realidad no como es, sino como la vive el personaje. Conforme Appia avanzó en sus escritos, fue sintetizando sus ideas hasta borrar de ellas todo matiz descriptivo, llegando a una especie de geometría abstracta del espacio. Música, cuerpo y espacio se unen en la rítmica de Dalcroze, cuya plasticidad investigó Appia en la creación de sus Espaces rythmiques, compuestos de volúmenes horizontales y verticales, escaleras, planos inclinados y elevados, con zonas de sombra y de luz. El arte viviente que Appia defiende parte de esta rítmica, que ha de liberar al espectador de la contemplación pasiva. A este nuevo arte social que debía ser el teatro para Appia, debía corresponderle un nuevo lugar, la salle (’sala’), "un espacio libre, vasto, transformable", capaz de asumir cualquier manifestación artística. En La obra de arte viviente dice: "El espacio es nuestra vida; nuestra vida crea el espacio, nuestro cuerpo lo expresa". De esta manera, Appia se anticipa a Meyerhold relacionando ritmo y espacio. Un texto teatral, como una partitura, tiene un tejido arquitectónico que es preciso trasladar a la escena, de acuerdo con el ritmo interno de la obra. Para ello, Appia devolvió al escenario la solidez arquitectónica necesaria, prescindiendo de decorados pintados e incluyendo objetos tridimensionales y practicables, para crear un espacio escénico físico, a partir de volúmenes que sirvieran (en su relación con la espacialidad del actor) para construir un ritmo espacial y temporal a la vez. Appia intentó sustituir el espacio vacío e ilimitado en el que se movían los actores por un espacio concreto y específico para cada obra, pero cuyos cambios no fuesen meramente decorativos sino palpables. La luz tenía que ser la encargada de dotar de sentido a esos espacios, de pintarlos. Appia le devolvió al espectáculo teatral la riqueza de la danza, la plástica, la luz, sometidas al director de escena, el cual ha de imponer una jerarquía nacida de las varias dimensiones del cuerpo del actor, perdido en aquel momento en la dimensión verbal de una concepción literaria del drama. Sin embargo, Appia no era partidario de la concepción de "obra de arte total" de Wagner; quería que cada arte mantuviese sus características peculiares. "La línea es el encuentro del espacio y del tiempo. Imposible concebir la línea sin el movimiento; es el movimiento quien realiza por tanto la conjunción del espacio y del tiempo. Desde el punto de vista estético sólo existe el movimiento corporal, en el cual nos realizamos y simbolizamos el movimiento cósmico. Cualquier otro tipo de movimiento es mecánico y no pertenece a la vida estética. Poseemos, pues, dos formas de concebir el espacio". Appia habla del concepto de ritmo dinámico, que es la correspondencia entre la expresión física del sentimiento dramático y la interioridad anímica del actor, y que se corresponde con el concepto musical de tempo. La influencia de Appia se generalizó en toda Europa, y llegó a directores de todas las tendencias y escuelas." Un abrazo |
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Creo que es muy pertinente también mostrar un enlace a archivowagner donde se recoge un artículo de Wieland Wagner que trata del tema de la escenografía y en el que se menciona a Appia. http://archivowagner.info/6001s.html Un abrazo |
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Por último y ya a título personal, aunque el primer anillo de Wieland se haya basado en unos bocetos de un anillo de Appia, no hay que restar mérito a quien llevó finalmente el proyecto adelante y de manera efectiva, en una de las producciones que más influencia ha tenido en la historia de la escenografía operística. De todas maneras, Appia fue el pensador que realmente rompió la baraja. Un abrazo |
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Muchas gracias por tu aportación, Gouver. Pienso que no se ha hecho justicia con Appia y que se le tiene bastante olvidado. Se me olvidó decir algo anteriormente, aunque ya lo has escrito tú. La labor de Appia no se resume a lo puramente escenográfico, especialmente a la iluminación, sino que es mucho más amplio, ya que en su concepción de arte total (que como wagneriano que era, asumía como propia)hay que decir que también se preocupó mucho del movimiento escénico y del trabajo con los actores. En su propuesta para el Anillo, concibe el movimiento actorial y los gestos relacionados intrínsecamente con los motivos conductores musicales. Todo ello, formando una unidad en la que todo está interrelacionado, nada de que la música vaya por un sitio, la escena no tenga nada que ver con la acción y el movimieto actorial vaya por otro, que es lo que muchos "regisseurs" modernos hacen. Appia era un perfecto conocedor y amante de la obra wagneriana, a diferencia de ciertos directores de escena actuales. También hay que hacerle justicia a Fortuny y Madrazo, ya que sus teoría tiene mucho en común con la de Appia y le influyó en el tema de la iluminación, como el mismo Appia contó en su día. De hecho, fue el español y no el suizo quien patentó sistemas de iluminación novedosos que venían a sustituir los anticuados métodos propios de la época anterior a Edisón y el invento de la electricidad. Frente a las candilejas y diablas que permitían una iluminación deficiente, iluminando a los actores d abajo a arriba, deformándolos, Fortuny patentoó dos la llamada "cúpula Fortuny", que permitía una iluminación cenital, desde arriba, y el "sistema de iluminación lateral". Ambos sistema fueron adoptados por numerosos teatros alemanes y algunos italianos desde muy temprano, mientras que en España, por ejemplo, se siguió con sistemas de iluminación anticuados. Aprovecho la ocasión para darle recuerdos a LOURDES JIMÉNEZ FERNÁNDEZ, que fue la primera persona que me habló de Appia y su relación con los artistas españoles citados y Wagner. Fue en una conferencia con motivo de las primeras representaciones wagnerianas del Palau de les Arts. Tras ella, estuvimos charlando sobre el tema un buen rato y me pasó un artículo suyo: "La reforma del drama wagneriano y los artistas españoles. Afinidades teóricas con Appia", que forma parte de una publicación sobre Appia y sus escenografías que tuvo lugar en el Círculo de Bellas Artes (2004) y que rocoge su interesante y bien documentada intervención. Si por una de aquéllas, leyera este hilo, le quedaría muy agradecido por su intervención, incluso le haría una pregunta en concreto: ¿Qué hay en Wieland que no esté en Appia?". Un abrazo, Rex. |
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Hola, amigos: He observado un par de errores en lo que escribí en mis intervenciones anteriores. Cuando hablé de Appia y cité el Tristán de la Scala de 1924, debería haber escrito de 1923. Asimismo, en lugar de ?sistema de luz indirecta? debería haber escrito ?sistema de luz reflejada? al referirme a las patentes de Fortuny. También debería haber citado al modernista catalán Adrià Gual al enumerar a los wagnerianos españoles preocupados por el tema de la iluminación en el teatro y la ópera como precursor de las nuevas técnicas escénicas. Perdonad el lapsus, pero escribía de memoria. Sim embargo, y aún en contra del interesante y aleccionador texto aportado por Le Gouver (le agradecería citara la procedencia), me mantengo en que Appia, como el resto de los citados, eran partidarios del concepto wagneriano de la obra de arte total (?La montruosa utopía de Richard Wagner?, según Wieland). Que Appia quisiera modernizar la escena, abandonando los telones pintados demimonónicos (bidimensionales) por un espacio escénico tridimensional en el que la iluminación formara parte del drama íntimamente relacionada con el resto de las artes y técnicas no significa que ?no era partidario de la concepción de "obra de arte total" de Wagner; quería que cada arte mantuviese sus características peculiares. ?, sino todo lo contrario: integrar nuevos elementos en el conjunto total al servicio del drama. Tampoco se deja de ser partidario de la obra total por el hecho de sustituir elementos realistas por simbólicos o la iluminación tradicional por la moderna. Esto es lo que pienso y lo que entiendo tanto de lo escrito en Wikipedia en la entrada ?Adolphe Appia? (en inglés) como del artículo de Lourdes citado anteriormente: ?The central principle underpinning much of Appia?s work is that ARTISTIC UNITY is the primary function of the director and the designer. Appia maintained that two dimensional set painting and the performance dynamics it created, was the major cause of production disunity in his time.? Comparando a Fortuny con Appia, Lourdes señala sus afinidades y diferencias y escribe: ?...aunque sí que tenían en común el partir de las SÍNTESIS DE LAS ARTES que Wagner proclamaba para su obra de arte del futuro? (1) Más adelante, al hablar de la escenografía wagneriana en Catalunya, insiste en la misma idea: ?Gual, también como Appia, Egusquiza y Mariano Fortuny y Madrazo, partía del ideario teórico de Wagner, de la SÍNTESIS DE LAS ARTES...? (1)Sobre ?La obra de arte del futuro? (o del porvenir, según las traducciones) Wieland escibe en el texto sobre Wagner: ?La montruosa utopía de Richard Wagner expuesta en ’La obra de arte del porvenir’ ha sido siempre un horror para la crítica estética y literaria.? Ya tocaremos este tema y otros similares expuestos por este señor en ?¿Wagner monumento protegido?? y os comentaré alguna cosa más del ?heredero? . Saludos. Rex. |
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Como os decía en otro hilo, aquí os pego un enlace de "El rincón del regisseur" dedicado a Wieland que me parece muy interesanye y que aporta más elementos de juicio sobre el tema. Como podéis comprobar, hay ciertas discrepancias entre lo que he escrito y lo que podemos leer aquí, de manera que se enriquece el debate con el contraste de pareceres. Un saludo. Rex. http://elrincondelregisseur.wordpress.com/2008/08/07/wieland-el-hombre-que-pintaba-con-luz/ |
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Estimado Rex, los datos biográficos los tenía en un archivo de word donde había recopilado algunas textos del propio Appia. Si pones cualquier frase en google te saldrá en varias sitios de internet de forma idéntica, pero lamento desconocer la fuente original. Me he comprado porinternet el libro del Círculo de Bellas Artes, además del interés por Appia me será de sumo agrado leer el artículo de Lourdes Jiménez a la que tuve oportunidad de conocer en el Parsifal de Valencia y donde tuvimos oportunidad de charlar del Parsifal de Herheim por el cual los dos estábamos todavía totalmente alucinados. Un abrazo |
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Estimado Gouver: Gracias por la información. La verdad es que me ha parecido muy aleccionador el texto que has colgado; lo único que me llama la atención es lo que he citado anteriormente, ya que lo que tengo entendido es que Appia parte del concepto de obra de arte total de Wagner y pretende crear un comjunto globalizador e integrado en el que la iluminación forme parte del drama con el resto de las artes y técnicas escénicas, y no lo contrario, que sería totalmente antiwagneriano. Tengo fotocopiado el artículo de Lourdes, pero me gustaría leer también el resto de los artículos del libro, así que te agradecería me pasaras el enlace para comprarlo. Un abrazo y muchas gracias. Rex. |
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Este es el enlace del libro http://www.agapea.com/libros/Adolphe-Appia-Escenografias-isbn-8486418356-i.htm Un abrazo |
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Muchas gracias y otro abrazo para ti. Rex. |
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¡Qué triste espectáculo! Recuerda al sermón condenatorio de un cura. Por cierto, los estudiantes que fueron guillotinados no eran más que traidores que se dedicaban a desestabilizar su país mientras otros morían en el frente. Recibieron su merecido. El caso es que no sé como sería este Wieland, pero su trabajo era una porquería, fuese suyo o lo copiase de otros. Y además dio pie a que la ópera se haya convertido en el triste espectáculo que ahora es: un lugar para el regocijo de los malos decoradores. Lo que nunca pondría en su casa lo puede encontrar en cualquier escenario de ópera. Cazando curillas traviesos... |
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| Wieland no podía destacar de otra forma que siendo director de escena o como escenógrafo, por eso estas tareas tenían que adquirir una importancia que en realidad no tienen, para satisfacción de un ego disoluto. |
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| El curso pasado, sin ir más lejos, en el máster de Artes Escénicas de la Universidades Politénica y Autónoma y el Instituto del Teatro de Barcelona, hubo un curso específico sobre Appia; así que no creo que sea nadie olvidado sino muy presente en lo que se refiere a la historia de la escenografía, hoy en día. Sin embargo, sí que hay una influencia que se obvia y desconoce bastante más que la de Appia y es la de Karl von Appen y sus trabajos en la ópera de Dresde. Sería interesante contrastar estas influencias. |
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Ossian: Yo no pretendo condenar a nadie, sencillamente informo sobre un tema que creo interesante y del que no se ha hablado mucho, al menos no era conocido para mí, ya que se intyentó pasar un tupido velo sobre él. Sobre los jóvenes estudiantes alemanes, discrepo contigo. Para mí son unos héroes que pagaron con su vida por denunciar unos crímenes atroces que se estaban dado en su país mientras que otros, como Wieland, miraban para otro lado o se aprovechaban de la situación. Estos chicos no mataron a nadie. Contemplar cómo desaparecen compañeros de estudios o profesores por el hecho de ser judíos y quedarse de brazos cruzados no me parece algo digno de ser ensalzado. Protestar por ello, sí. Tan atrocidad me parece todo esto como las purgas de Stalin, los bombardeos de Dresde (y otras ciudades) por los Aliados sobre la población indefensa o los lanzamientos de bombas atómicas sobre Japón. No pienso que nadie "se merezca" esto, aunque siempre encontraremos quien encuentre aklgún tipo de justificación. En el caso de las masacres sobre civiles japoneses fue que así se ahorraban vidas humanas. Para mí estamos antes casos de inmoralidad y barbarie. Rex. |
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Sobre Appia: No dudo que a nivel de estudiosos o especialestas la figura de Appia sea conocida. Lo que sí que estoy convencido es de que a nivel de simples aficionados, como yo por ejemplo, esta figura no sea lo conocida que deberia ser. En mi caso, hasta hace bien poco (cuando asistí a la conferencia de Lourdes) no sabía nada del escenógrafo, pero sí que sabía quien era Wieland desde muchos años antes. Pienso que a muchos amantes de la obra de Wagner les pasará algo similar. Y creo que esto es una injusticia hacia el escenógrafo, ya que era una persona que estimaba la obra del Maestro. De hecho su revolución estética es consecuencia en gran medida de ello, ya que lo que pretendía era mejorar la escena wagneriana, que al mismo Wagner no le satisfizo al menos en sus estrenos de Bauteuth. Rex. |
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http://www.casadellibro.com/libro-adolphe-appia-escenografias/966013/2900000987547 Aquí encontrará (en inglés) textos de Appia: http://books.google.es/books?id=u00OAAAAQAAJ&dq=%22adolphe+appia%22&printsec=frontcover&source=bl&ots=PMMPPOKZd0&sig=_-xjFdvy13VfQTTdOXJGwC6_T_U&hl=es&ei=2J2fSsqJD5ihjAePuKXADg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=13#v=onepage&q=&f=false |