|
|||||||
Número 276 - Zaragoza - Diciembre 2023|
|
|
FORO
|
|
||||||||||
 |
Suscríbete ya a la newsletter de Música Clásica |
| ¿qué es ópera? |
| ||||||
| Tal vez la pregunta suene como un poco absurda teniendo en cuenta que casi todos los que participamos sino es que todos hemos visto una ópera. Mi pregunta va en este sentido: La ópera es un género musical o artistico, tiene trama o no, que hace que ópera sea ópera y no operetta 0 musical, o zarzuela, drama musical, etc. Es decir, podemos hablar de un macrogénero ópera que tiene subgeneros ópera, musical zarzuela operetta. la trama tiene que que existir una con personajes y una historia o no, pensemos en el caso de einstein on the beach, o incluso en las indias galantes, donde la trama es el amor. es musical? lo que más se recuerda es el compositor, mozart, wagner, etc, pero se involucran muchas cosas, es necesario que sea una historia representable teatralmente? hay óperas de britten para tv, o incluso óperas hechas sólo para la radio, como originalmente era la notte di un nevrastemico de rota. gracia´s por sus comentarios. |
| ||||||
|
Para mí la ópera es el teatro musical de música exacta, es decir, recogido en partitura la forma exacta de interpretarse tanto vocal como instrumentalmente y en donde el sonido se produce sin amplificación, por lo menos de forma mayoritaria, implicando para los cantantes intérpretes una compleja técnica de impostación. Teatro+música+exactitud en partitura+sonido natural= ópera Luego evidentemente hay subgéneros donde la acción no transcurre totalmente a través de la música y hay más partes habladas, matizaciones en cuanto a duración, eso de las ópera minuto para mí no cuela y otras cuestiones que sería largo detallar, pero principalmente si recoge las características de lo escrito arriba, para mí sería una ópera, siendo la palabra que nunca puede faltar TEATRO, con todo lo que implica. El drama musical, para mí es el desarrollo de la ópera en la segunda mitad del siglo XIX, Wagner buscó una nueva denominación al ser su estilo tan rompedor en todos los aspectos, pero lo que hizo no fue otra cosa que poner la primera piedra de la ópera que se ha compuesto mayoritariamente a partir de entonces. Un abrazo |
| ||||||
|
¡Excelente, Le Gouverneur!. La ópera es el arte dramático que llega con mas profundidad al alma. Si el argumento es bello todavía se realza su hermosura con el canto. Una continuidad de Grecia, un traslado de la emoción griega por la vida y la belleza. Definitivamente la vida, nuestra vida, de cada uno, es una ópera. |
| ||||||
| Hola, ¿qué se considera drama?, y ¿qué se podría considerar un argumento bello?. Personalmente, y subjetivamente sólo considero con la categoría de bellas ciertas óperas que por su argumento que me deja una gran sonrisa, tranquilidad, felicidad las considero bellas, como es el caso de los maestros cantores, recalco, es una categría completamente subjetiva en mi caso. pero considero obras impresionantes en todos sus sentidos aunque sus tramas sean algo toscas (por llamarlo de una forma), como es el caso del gran macabro de Ligeti. |
| ||||||
|
En mi modesta opinión, y no soy para nada experto, creo que hay diferencias entre lo comunmente aceptado como ópera (hay muchas y variadas deficiones de este término), opereta, zarzuela y drama musical. El drama musical (wagneriano) no creo que sea un desarrollo de la ópera en la segunda mitad del siglo XIX ni tampoco lo compuesto posteriormente mayoritariamente es drama musical, tal y como Wagner lo entendía; es más, después de Wagner, poco o nada se ha hecho en el terreno del drama musical wagneriano. El Maestro dijo claramente que él no componía óperas, sino dramas musicales y ahí está toda su teoría (y práctica) sobre el tema para el que quiera ver las diferencias esenciales entre estos dos términos que tienen tan poco en común. Saludos |
| ||||||
|
RAE: Obra teatral cuyo texto se canta, total o parcialmente, con acompañamiento de orquesta. |
| ||||||
|
Hey Cesar! Primero que todo, soy nuevo en el Foro. Soy un admirador de Wagner, sé que el fué un genio. Bueno, antes que todo, no sé mucho respecto a esto, pero te diré mi opinión y lo que la ópera me hace sentir, eso tiene más valor que cualquier definición científica (sin ofender a nadie). Creo que la Ópera, tiene un rasgo muy importante: Existen voces excepcionales en el escenario, ya sea un Tenor, Una Soprano, una Mezzo-Soprano, una Contralto, Un barítono o un bajo, etc. Éstos se dividen en más ramas, que sería muy extenso mencionar, Existen varias modificaciones que se le han hecho a la ópera, tal vez no modificaciones, sino, ha como evolucionado, ya que veo por ejemplo, la ópera Italiana (mi favorita, Rossini, Verdi, Puccini, Donizetti), la ópera en Alemania (Wagner, Beethoven), ópera en Viena (Mozart y ....?), y ópera en China! Imagínate, no la he escuchado.. :) actualmente la mezclan con Rock y otras cosas que son muy excelentes, ya que los tiempos cambian. En cuanto a que si deben llevar algúna escenografía, creo que sería como un complemento, a mi en lo personal no me molestaría ver El Barbero de Sevilla como un Recital, como te digo, el escenario es como un perfecto complemento, y creo que incluyen las historias de amor, las trágicas historias, para que en cierto momento no se torne aburrido, seguro, y acuérdate que sin historia solo veríamos a una señora que grita como loca palabras sin sentido. Espero mi comentario no incomode a nadie, perdon por ser tan poco profesional.... :) Saludos, Gil |
| ||||||
|
Hola, Gil. Bienvenido a la familia wagneriana. Estamos un poco locos, ¿sabes?, pero somos felices. Yo también soy un aprendiz, y entro todos los días para leer las novedades que nos cuentan nuestros amigos mas experimentados. Por supuesto que aquí todo el mundo escucha y quiere toda la ópera, pero como tú dices, Wagner es un genio (y tenía mucho genio también) y por eso unos cuantos locos, a los cuales admiro, crearon esta página hace...desde el 2001 (yo aun no había nacido). Amigo Gil, tu comentario no incomoda, todo lo contrario, aporta frescura y si lees mis intervenciones verás que tampoco ilustro al foro con conocimientos técnicos, para eso están otros wagnerianos... ...nosotros somos la guinda del pastel, el genio del genio, lo que siempre termina por hacer falta. Antón. |
| ||||||
|
Hola De Nuevo! Primero que todo, gracias por esa bienvenida tan especial, eres muy amable, no creo que estén locos, al menos no tanto como yo! :0) Realmente estoy muy entusiasmado por ser un Wagneriano Ejemplo, es decir un gran Wagneriano, espero que pueda lograr ese objetivo con la ayuda de ustedes! Me entusiasma el hecho que exista una página dedicada a un gran maestro de la música. He escuchado algunos comentarios de otros músicos que dicen: "Puedes creer que hayan admiradores de Wagner?? si su música es muy tonta y demasiado elaborada, tanto que parece de una telenovela barata"... :( Espero que entiendas que no me gustan para nada esos comentarios, y que le dije a esa persona que yo era uno de esos "tontos", y que estaba muy orgulloso por ello... te diré la verdad, no he escuchado muchas obras de Wagner, pero lo poco que he escuchado me ha dejado atónito, me ha hecho brotar de mis sentimientos; nuevas experiencias, en otro mensaje te contaré las obras que he escuchado. Quiero empezar a molestarte... quería saber si tu tienes obras destacadas y las que tu consideres las mejores del Genio Wagner, y me las puedas enviar por e-mail, claro si tienes tiempo y cuando tu quieras.... Gracias de nuevo por tu amabilidad. Saludos, Gil |
| ||||||
| Gil, envíame un e-mail a ceibes@mundo-r.com. A partir de ahí veremos que podemos hacer. |
| ||||||
|
Hola a todos: Teatro+música+exactitud en partitura+sonido natural= ópera......... De acuerdo, Le Gouverneur, pero eso tambien es una zarzuela.¿No? A lo s que queremos aprender. ¿Que diferencia "la opera" de "la zarzuela" como géneros o de "la opereta"? Es la duración, la estructura,.....no se que más variables poner. Gracias |
| ||||||
|
Dear friends Algunos opinólogos no pueden creer, que ésta costosa reliquia del pasado, se rehúse a desaparecer, siendo tan absurda y ridícula como que alguien cante a voz en cuello ofreciéndole a otro un vaso de vino, o simplemente porque se le cayo la llave de la puerta.- ¿Cuál es entonces el poder de la ópera que a través de los años conquista a nuevos adeptos, transformándolos en devotos incondicionales, capaces de formar fila una noche entera, para lograr conseguir una entrada y de cruzar un continente para asistir a una representación? Estoy convencido, que la ópera posee un misterioso poder en si misma que provoca que los apasionados, piensen, lean y sueñen en relación con éste arte, que los conquista, a semejanza de los ritos de una religión pagana, atrayéndolos a un saber secreto y sensual, del cual es imposible sustraerse.- La ópera es un arte consagrado al amor y a la muerte y su interrelación; a la definición y el carácter de los sexos; a la locura y a la maldad ; a la blasfemia, por mencionar los mas importantes.- Nos sentimos subyugados por estos personajes que no obedecen a la ley moral ni a la social, cantan lo que sienten , en lugar de manifestar obedientemente (como nosotros) lo que creen que es necesario decir.- La música ignora los juegos racionales del lenguaje para alegar en su propia defensa, convenciéndonos de que envidiemos esa falta de inhibición y esa coherencia maniática.- Alguien afirmaba, que la ópera es nuestro arte mas audaz, el que expresa atrevidamente aspectos de la experiencia humana a los que las otras artes no han tenido el valor de abordar.- Es el drama de nuestras obsesiones, de nuestra naturaleza sexual, del salvajismo instintivo que se ve desmentido por nuestra vida cotidiana. Es el canto de la irracionalidad humana.- Is this like that? A greeting for all BEAU BRUMMELL |
| ||||||
| O la pócima mágica que convierte todo lo que toca en oro. El maestro Rossiini me hace gozar de unas frivolidades que fuera de la ópera no las toleraría, o bien el maestro Wagner es el único que puede permitirse ser pesado como un plomo y yo sin darme cuenta. |
| ||||||
|
Hola Gilberth! Bienvenido a la familia, como dice el amigo Antón. Sí, estamos locos, locos por Wagner... qué le vamos a hacer. La crítica de que las óperas de Wagner son demasiado cesudas, fríamente elaboradas... pues yo también la he oído de un fanático mozartiano. Pues yo le contesté que para mí es doblemente genio ya que lograr con tanta elaboración obras de arte tan sublimes que me hacen levitar, pues es un doble mérito, no te parece? Con él fui al Instituto Goethe, en Buenos Aires, donde dieron una serie de películas de óperas. Juntos vimos "La Flauta Mágica" y "Maestros Cantores". Mientras él sólo disfrutó de una, yo disfruté de ambas. Él se lo perdió. También estoy de acuerdo contigo JORDI, hasta las frivolidades son potables con ópera. Saludos "hermoso" rey de la moda, creador de la corbata. Tenés mucha razón en lo que decís: la ópera nunca morirá. Un pedido, al que pueda ilustrarnos: Cuál es la diferencia exacta para que algo sea considerado ópera, u opereta o alguna de las otras categorías nombradas más arriba. Desde ya muchas gracias a quien nos ayude a desasnarnos. |
| ||||||
|
Hello Ceci! Gracias por la bienvenida, espero aportar nuevas opiniones a este foro tan especial, lleno de gente bonita como tu. Pues fíjate que Wagner me hace sentir muchas emociones distintas... cuando escucho Mozart me aburro un poco por que su música es demasiado perfecta, es impecable, me fascina, pero igual, me aburre, cuando eschucho beethoven; vuelo por el paraíso, y bueno, recuerda que tanta azúcar causa diabetes, me refiero a que en cierto momento me empalago, en cambio con Wagner, tiene ese equilibrio perfecto entre dulzura y amargura, amor y odio, en el cual veo situaciones que se desarrollan en mi mente a mil por hora, y cuando siento, ya ha terminado la obra... bueno ojalá me haya explicado bien... espero tomar mayor experiencia en eso de los sentimientos y las explicaciones, y creo que mi amigo Antón me ayudará a encontrar más obras del maestro... Te cuidas, un saludo, Gil |
| ||||||
| La ópera, fué, en sus inicios una mera y cara (esto se mantiene) forma de pasar el rato de las clases adineradas (esto también se mantiene aunque con alguna reserva) todas las demás definiciones son mera subjetividad. Es realmente una relíquia del pasado y como tal merece la pena conservarla,ya que ciertamente parece un género agotado, también y por último es un gran filón, para directores de escena y demás gente con cierto "tufillo" de intelectual, aunque este sea de bazr de internet. En fin y en resumen, una maravillosa muestra de decadencia. |
| ||||||
|
mefisto, ¡no puede ser un género agotado!...me hace sentir bien, y soy de la ...alguna reserva. Un abrazo cariñoso de Antón. |
| ||||||
|
Si esta agotado por extenuación, no desde el punto de vista de los oyentes, si no de la creación, yo amigo Antón me incluyo en los de la reserva, que todos sigamos disfrutando. Ciao |
| ||||||
|
Hola Amigos: Creo que esta monografía que encontré en monografias.com responde un poco a la pregunta inicial de esta conversación. Coinciden? Saludos a todos La Ópera Indice 1. Introducción 2. Los orígenes 3. El estilo napolitano 4. Difusión 5. Periodos preclásico y clasicismo 6. El periodo del romanticismo 7. Finales del siglo XIX y comienzos del XX 8. Tendencias modernas 1. Introducción Ópera, drama en el cual se canta todo o parte del diálogo y que contiene oberturas, interludios y acompañamientos instrumentales. Existen varios géneros teatrales estrechamente relacionados con la ópera, como el musical y la opereta. 2. Los orígenes La ópera nace en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Entre sus precedentes están los numerosos madrigales italianos de la época, a cuyas escenas con diálogos, pero sin acción teatral, se pondría música. Otros antecedentes son los melodramas, ballets de cour, intermedios y otros espectáculos galantes y de salón propios del renacimiento. La ópera se desarrolló gracias a un grupo de músicos y estudiosos que se denominaban a sí mismos camerata (en italiano, salón o cámara pequeña). La camerata tenía dos objetivos: revivir el estilo musical del drama de la antigua Grecia y desarrollar una vía distinta al estilo sobrecargado del contrapunto propio de la música renacentista tardía. En especial, deseaban que los compositores estuvieran muy atentos a los textos en los que basaban sus obras, adaptándolos de una manera simple para que la música pudiese reflejar en cada frase el significado del texto. Estas intenciones probablemente no hayan sido características de la antigua música griega, pero la camerata no disponía de una información detallada y suficiente sobre ese periodo musical (ni se dispone de ella hoy día).La camerata desarrolló un estilo llamado monodia (en griego, canción solista). Tenía líneas melódicas simples con contornos y proporciones que seguían las inflexiones del habla y los ritmos del texto. La melodía era acompañada por el bajo continuo ?es decir, una serie de acordes tocados, por ejemplo, en el clavicémbalo? y la apoyaba un instrumento melódico bajo. Dos de los miembros de la camerata, Giulio Caccini y Jacopo Peri, llegaron a la conclusión de que la monodia se podía usar para los monólogos y diálogos de un drama escenificado. En 1597 Peri tuvo esta intuición cuando escribió su primera ópera, Dafne. En 1600 se representó en Florencia una ópera llamada Euridice, que incorporaba música de Peri y de Caccini. El primer gran compositor que se dedicó a la ópera fue el italiano Claudio Monteverdi. Sus óperas no sólo utilizan el estilo monódico que hace énfasis en la palabra, sino también canciones, dúos, coros y secciones instrumentales. Las piezas no monódicas tienen una forma coherente basada sólo en las relaciones musicales. Monteverdi, por ejemplo, demostró que se podían utilizar para la ópera una amplia variedad de procedimientos y estilos musicales con el fin de realzar el drama. La ópera se difundió rápidamente por toda Italia. El principal centro italiano durante la mitad y finales del siglo XVII fue Venecia. El siguiente en importancia era Roma, donde por primera vez se hacía una clara diferenciación entre los estilos cantantes del aria (usados para reflejar las emociones) y el recitativo (que proviene de la monodia y se utiliza para presentar información y diálogos). La monodia murió como género, aunque sus principios sigan siendo influyentes. Los principales compositores de Roma fueron Stefano Landi y Luigi Rossi. El público veneciano prefería las exuberantes puestas en escena y los efectos visuales espectaculares como eran las tormentas o los dioses que descendían del cielo. Los compositores más importantes en Venecia fueron Monteverdi, Pier Francesco Cavalli y Marc’Antonio Cesti. 3. El estilo napolitano Alessandro Scarlatti desarrolló a finales del siglo XVII un nuevo tipo de ópera en Nápoles. El público de esta ciudad prefería la canción solista, y los compositores comenzaron a diferenciar aún más los distintos tipos de canciones. Desarrollaron dos formas de recitativo: el recitativo secco, acompañado sólo por el bajo continuo y el recitativo accompagnato, para las situaciones de tensión con acompañamiento orquestal. También inventaron el arioso, un estilo que combinaba unos contornos melódicos similares a los del aria con los ritmos conversacionales del recitativo. A comienzos del siglo XVIII, el estilo napolitano, con su preferencia por la música melodiosa y entretenida, logró establecerse en la mayor parte de Europa. El único país donde no se produjo ese cambio fue Francia. Allí, el compositor nacido italiano, Jean Baptiste Lully fundó una escuela francesa de ópera. El mecenas de Lully era Luis XIV, rey de Francia. De ese modo, la pompa y el esplendor de la corte francesa hallaron su eco en los coros masivos y lentos y en los episodios instrumentales de las óperas de Lully. En las obras francesas de este compositor el ballet era más importante que en las óperas italianas. Sus textos, o libretos, se basaban en tragedias clásicas francesas, mientras que sus líneas melódicas seguían las inflexiones y los ritmos distintivos del lenguaje francés. Otra de las contribuciones de Lully fue el establecimiento del primer tipo estandarizado de obertura, llamada obertura francesa. 4. Difusión A finales del siglo XVII y comienzos del XVIII el estilo alemán de ópera se consideraba inferior respecto a la ópera italiana. El centro operístico más importante de Alemania era Hamburgo, donde se inauguró un teatro de ópera en 1678. Reinhard Keiser compuso más de 100 obras allí. Después de la muerte de Keiser, los compositores y cantantes italianos dominaron todos los teatros de ópera de Alemania. La ópera italiana también era muy popular en Inglaterra. A pesar de ello, se solían interpretar con frecuencia dos óperas escritas por compositores ingleses, Venus y Adonis (c. 1682) de John Blow, y Dido y Eneas (1689) de Henry Purcell. Estas obras eran el germen del espectáculo galante inglés para la escena, la mascarada. Incorporaba elementos franceses e italianos, como las partes instrumentales de Lully y los recitativos y arias de los italianos. El compositor alemán Georg Friedrich Händel obtuvo sus mayores éxitos en Inglaterra. Allí escribió 40 óperas en el estilo italiano durante las décadas de 1720 y 1730, después de lo cual abandonó este género y se dedicó a la composición de oratorios. En el siglo XVIII la ópera se alejó de los ideales de la camerata y adoptó una gran cantidad de artificios. Por ejemplo, muchos niños italianos fueron castrados para que sus voces no cambiaran y conservaran un registro agudo. La combinación de la voz de un niño con el desarrollo corporal de un adulto proporcionó un timbre muy agudo y una técnica ágil que se hizo muy popular. Los cantantes de este tipo, que actuaban en papeles femeninos, se llamaban castrati. A ellos y también a los otros cantantes, se los valoraba más por la belleza de sus voces y su canto virtuoso que por sus dotes escénicas. Las óperas acabaron convirtiéndose en poco más que una serie de arias espectaculares. Éstas seguían un esquema formal simple, A-B-A, llamado forma da capo (en italiano, desde el principio). Contenían variaciones que eran improvisadas por el cantante a partir de la sección A. 5. Periodos preclásico y clasicismo Varios compositores intentaron, a mediados del siglo XVIII, cambiar las prácticas operísticas. Introdujeron formas distintas del da capo en las arias y fomentaron la música coral e instrumental. El compositor más importante de esta época fue el alemán Christoph Willibald Gluck. Uno de los factores que contribuyeron a la reforma de las prácticas operísticas durante el siglo XVIII fue el crecimiento de la ópera cómica, que recibía varios nombres. En Inglaterra se llamaba ballad opera, en Francia opéra comique, en Alemania Singspiel y en Italia opera buffa. Todas estas variaciones tenían un estilo más ligero que la opera seria italiana. Algunos diálogos se recitaban en lugar de cantarse y los argumentos solían tratar de gentes y lugares comunes, en lugar de personajes mitológicos. Estas características pueden verse claramente en la obra del primer maestro italiano de la ópera cómica, Giovanni Battista Pergolesi. Dado que las óperas cómicas ponían más énfasis en la naturalidad que en el talento escénico, ofrecieron la oportunidad a los compositores de óperas serias de dar más realismo a sus composiciones. El músico que transformó la opera buffa italiana en un arte serio fue Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribió su primera ópera, La finta semplice (1768), a los 12 años. Sus tres obras maestras en lengua italiana, Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790), muestran la genialidad de su caracterización musical. En Don Giovanni creó uno de los primeros grandes papeles románticos. Los singspiels de Mozart en alemán van desde el cómico El rapto del serrallo (1782), a la simbología ética de inspiración masónica de La flauta mágica (1791). 6. El periodo del romanticismo Francia, Alemania e Italia desarrollaron unos estilos operísticos característicos durante el siglo XIX. Estas obras reflejaban el movimiento romántico y sus ideales estéticos. París fue el lugar de nacimiento de la grand opéra, una espectacular combinación de representación escénica, acción, ballet y música, gran parte de ella escrita por compositores extranjeros que se establecieron en Francia. Entre los primeros ejemplos encontramos La vestale (1807) de Gasparo Spontini, y Lodoïska (1791) de Luigi Cherubini, ambos italianos; y Masaniello, o La muda de Portici (1822) de Daniel Auber. Este estilo culminó con las enormes obras del compositor berlinés, Giacomo Meyerbeer, como Robert le diable (1831) y Los hugonotes (1836). La ópera auténticamente francesa Los troyanos (1856-1859) de Hector Berlioz, con una puesta en escena de los relatos de la guerra de Troya y de Dino y Eneas, fue ignorada durante mucho tiempo en su propio país. De hecho, no se representó en su concepción monumental en forma integral mientras el compositor estuvo vivo. Fausto (1859), de Charles Gounod, basada en el poema del autor alemán Johann Wolfgang von Goethe, fue una de las óperas francesas más populares a mediados del siglo XIX. La primera gran ópera alemana del siglo XIX fue Fidelio (1805; revisada en 1806 y 1814) de Ludwig van Beethoven, un singspiel dramático para el cual el compositor escribió cuatro oberturas diferentes. Está basada en la historia del rescate de un cautivo, trama que se había hecho popular durante la Revolución Francesa. Carl Maria von Weber creó la ópera romántica alemana con El cazador furtivo, (1821), gracias a su famosa escena sobrenatural La garganta del lobo; y las igualmente fantásticas Euryantha (1823) y Oberón (1826). La cima de la ópera alemana fue Richard Wagner, quien diseñó una nueva forma llamada drama musical, en la que el texto (escrito por él mismo), la partitura y la puesta en escena estaban unidos de forma inextricable. Sus primeras óperas importantes, por ejemplo, El holandés errante (1843), Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), conservaban elementos del estilo antiguo, incluidas las arias y los coros. Pero en las obras siguientes como Tristán e Isolda (1865) y la poderosa tetralogía de El anillo del nibelungo (1852-1874), basada en un mito nórdico, Wagner abandonó las convenciones anteriores y escribió en un estilo continuo y fluido, con la orquesta (en vez de los personajes) al servicio del protagonista del drama. Los maestros cantores de Nuremberg (1868) era una representación de los gremios medievales, obra maestra del contrapunto y Parsifal (1882), una expresión de misticismo religioso acendrado. En casi todas sus obras Wagner utilizó con profusión el leitmotiv (en alemán, ’motivo principal’), una etiqueta musical que identifica un personaje o idea particulares y que reaparece en la orquesta, a menudo para iluminar la acción en el aspecto psicológico. El festival de teatro de Bayreuth, en Alemania, se inauguró en 1876 y se dedica exclusivamente a la interpretación de las obras de Wagner. Con sus nuevos conceptos operísticos, tanto de composición como de puesta en escena, Wagner ejerció una enorme influencia sobre los músicos de todos los países durante muchos años. La ópera italiana siguió haciendo hincapié en la voz. Gioacchino Rossini compuso óperas cómicas, como El barbero de Sevilla (1816) y La Cenicienta (1817), que han eclipsado a sus obras más dramáticas; Guillermo Tell (1829), por ejemplo, es conocida hoy principalmente por su obertura. El estilo del bel canto, caracterizado por su vocalismo suave, expresivo y a menudo espectacular, también floreció en las obras de Vincenzo Bellini, entre ellas Norma (1831), La Sonnambula (1831), e I Puritani (1835); así como en la Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti (1835), con su célebre escena de la locura, y en sus comedias L’elisir d’amore (1832) y Don Pasquale (1843). No obstante, el compositor que personifica la ópera italiana es Guiseppe Verdi. Él infundió a sus obras un vigor dramático y una vitalidad rítmica sin precedentes. A la potencia pura de sus primeras óperas Nabucco (1842) y Ernani (1844), añadió las caracterizaciones más sutiles de Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La traviata (1853), Un ballo in maschera (1859) y La forza del destino (1862). Aida (1871) combina el esplendor visual de la gran ópera y la intimidad musical de una trágica historia de amor. Las dos últimas óperas de Verdi, Otello (1887) y Falstaff (1893), compuestas a una edad muy avanzada, adaptaban obras de Shakespeare al escenario de la ópera mediante una continuidad dramática y musical que llevó a que muchos críticos las consideraran una imitación de Wagner. A pesar de ello, las óperas de Verdi siguieron siendo muy italianas, con la voz como medio básico de expresión y las pasiones humanas como tema básico. La ópera rusa desarrolló una escuela nacionalista propia, que comienza con Una vida por el zar o Ivan Susanin (1836) de Mijaíl Glinka e incluye Russalka y El convidado de piedra de Alexandr Dargomijski; El príncipe Ígor (estreno póstumo 1890) de Alexandr Borodín; El gallo de oro (1909) de Nikolái Rimski-Kórsakov; y la obra maestra del género, Borís Godunov (1874) de Modest Músorgski. Las óperas más destacadas de Piotr Ilich Chaikovski son Eugenio Onegín (1879) y La dama de picas (1890). 7. Finales del siglo XIX y comienzos del XX Para el filósofo alemán Friedrich Nietzsche la ópera Carmen (1875), del francés Georges Bizet, era una obra repleta de una claridad mediterránea que despejaba "toda la niebla del ideal wagneriano". Carmen, que originariamente era una opéra comique (género francés con diálogos hablados, tanto serio como cómico), contaba en el papel principal con un personaje fascinante que otorgaba a la ópera un nuevo enfoque realista. La muerte prematura de Bizet a los 36 años puso fin a una carrera prometedora. El compositor francés más prolífico de la última parte del siglo XIX fue Jules Massenet, que compuso Manon (1884), Werther (1892), Thaïs (1894), y otras óperas igualmente sentimentales y teatrales. Otras obras características del periodo son Mignon (1866) de Ambroise Thomas, Lakmé (1883) de Léo Delibes, Sansón y Dalila (1877) de Camille Saint-Saëns, y Los cuentos de Hoffmann (estreno póstumo 1881) de Jacques Offenbach, un parisino nacido en Alemania que previamente había demostrado su maestría en el género de la ópera cómica francesa del siglo XIX llamada opéra bouffea. Con el cambio de siglo, Gustave Charpentier compuso Louise (1900), una obra realista basada en la clase obrera parisina, mientras que Claude Debussy, adaptando las técnicas del impresionismo, producía en Peleas y Melisande (1902) una música vocal que reflejaba los matices y las inflexiones del idioma francés. El realismo en la ópera italiana se dio a conocer con el nombre de verismo, (del italiano, verdad). Los dos primeros ejemplos son Cavalleria rusticana (1890) de Pietro Mascagni y Pagliacci (1892) de Ruggero Leoncavallo, unos melodramas breves pero intensos sobre la pasión y la muerte en las soleadas aldeas del sur de Italia. El verdadero sucesor de Verdi fue Giacomo Puccini, que compuso óperas de gran calidad melódica, francas emociones y destacada calidad cantabile como Manon Lescaut (1893), La Bohème (1896), Tosca (1900), Madame Butterfly (1904) y la inacabada Turandot (producción póstuma de Franco Alfano en 1926). Otros éxitos también posteriores a Verdi incluyen La gioconda (1876) de Amilcare Ponchielli, Andrea Chenier (1896) de Umberto Giordano, y La Wally (1892) de Alfredo Catalani. En Alemania la influencia de Wagner siguió dominando en casi todas las óperas siguientes, incluida Hansel y Gretel (1893) de Engelbert Humperdinck, basada en el cuento infantil del mismo nombre. La figura dominante entonces era Richard Strauss, que utilizó una orquesta de dimensiones wagnerianas y una técnica vocal parecida en Salomé (1905) y Elektra (1909), ambas obras breves pero intensas con un trasfondo mórbido. El caballero de la rosa (1911) de Strauss, es una comedia y se ha convertido en su obra más popular. A esa ópera le siguieron Ariadna de Naxos (1912), La mujer sin sombra (1919) y Arabella (1933). Otros países de Europa Central produjeron óperas nacionalistas que entraron en el repertorio internacional. De Bohemia provienen la comedia campesina La novia vendida (1866) de Bedrich Smetana, Rusalka (1901) de Antonín Dvorák, y Jenufa (1904) y El caso Makropoulos (1926) de Leo? Janácek. Hungría produjo Háry János (1926) de Zoltán Kodály y El castillo de Barbazul (1918) de Béla Bartók. Arnold Schönberg y su alumno Alban Berg, sentaron las bases de la atonalidad y el sistema dodecafónico. La ópera inconclusa de Schönberg, Moses und Aron (estreno póstumo, 1957), y Wozzeck (1925) y la inconclusa Lulú (estreno póstumo, 1937, con versión completa producida en 1979) de Berg, utilizaban el Sprechstimme o el Sprechgesang (canto hablado o voz de canto), una especie de declamación a medio camino entre el habla y el canto. Wozzeck, el terrible retrato de la degradación de un soldado raso, pronto fue reconocida como una obra maestra moderna. La ópera se basa en una pieza teatral homónima de Georg Büchner (1836). 8. Tendencias modernas A medida que avanzaba el siglo XX, los estilos operísticos reflejaban tanto los persistentes enfoques nacionalistas como un creciente internacionalismo representado por el atonalismo y las técnicas seriales. El ruso Serguéi Prokófiev escribió la ópera bufa El amor de las tres naranjas durante un viaje a través del Oeste de Estados Unidos. Se estrenó en Chicago en 1921. Antes de morir, compuso su gran ópera Guerra y paz basada en la novela de Tolstói (1946, revisada en 1955). Dmitri Shostakóvich no era del gusto de Stalin desde que compuso su ópera Lady Macbeth de Mtsensk (1934), una obra que luego fue revisada bajo el nombre de Katerina Ismailova (1963). Los compositores más modernos tendían a incorporar en sus obras no sólo las técnicas sinfónicas, sino también los estilos folclóricos, populares o jazzísticos. Entre las óperas francesas que reflejaban algunas de estas influencias destacan La hora española (1911) y El niño y los sortilegios (1925) de Maurice Ravel, así como Les mamelles de Tirésias (1947) y Diálogos de carmelitas (1957) de Francis Poulenc. España produjo La vida breve (1913) de Manuel de Falla, y Alemania, Matías el pintor, (1938) de Paul Hindemith, así como el estilo satírico y cabaretero de Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny (1929) y de la Ópera de cuatro cuartos (1928) de Kurt Weill, ambas con textos del dramaturgo alemán Bertolt Brecht. El ruso Ígor Stravinski utilizó un estilo neoclásico en La carrera del libertino (1951). La ópera italiana, si bien produjo partituras con melodías relativamente conservadoras de la pluma de Italo Montemezzi y Ermanno Wolf-Ferrari, también se acercó a planteamientos más radicales en obras como Asesinato en la catedral (1958) de Ildebrando Pizzetti, El prisionero (1950) de Luigi Dallapiccola, e Intolleranza (1960) de Luigi Nono, estas dos últimas con una estructura musical basada en el sistema dodecafónico de Schönberg. Otras óperas notables escritas después de la II Guerra Mundial son obra de los alemanes Boris Blacher, Werner Egk, Hans Werner Henze y Carl Orff; el austriaco Gottfried von Einem; y el argentino Alberto Ginastera. Los compositores británicos Frederick Delius, Benjamin Britten y Ralph Vaughan Williams también han producido obras destacadas. La primera gran ópera estadounidense fue Leonora (1845) de William Henry Fry. Gran parte de las obras siguientes, como La carta escarlata (1896) de Walter Damrosch, tenían un estilo europeo. Las óperas estadounidenses de las décadas más recientes incluyen Porgy and Bess (1935) de George Gershwin, Treemonisha (obra póstuma, 1974) de Scott Joplin, los dramas musicales minimalistas de Philip Glass y la más ecléctica Nixon in China (1987) de John Adams. La ópera siempre ha tenido un carácter eminentemente vocal. La prima donna tradicionalmente ha sido el eje de cualquier producción de éxito. No obstante, en el siglo XX también se ha hecho hincapié en el conjunto operístico, con el director, el diseñador y el director de escena que desempeñan una función al menos de la misma importancia que la de los cantantes. El productor, diseñador y cineasta italiano Franco Zeffirelli fue uno de los líderes del renacimiento neorromántico de la puesta en escena de la ópera a principios de los años sesenta. Otros directores escénicos de influencia son Jonathan Miller, del Reino Unido, y los estadounidenses Frank Corsaro, Sarah Caldwell y Peter Sellars. Al aumento en el uso de música electrónica y sintética por parte de los compositores modernos ha seguido un incremento de las técnicas de producción multimedia. Aunque no es una ópera en el sentido estricto de la palabra, la Misa (1971) de Leonard Bernstein, fusiona elementos operísticos tradicionales con otros medios como la danza, la música electrónica y las técnicas escénicas más modernas. Tanto en los teatros habituales como en los talleres experimentales, la ópera parece haber reconquistado el sitio que mantenía en el siglo XVII como fuente de innovaciones escénicas y experimentos teatrales vanguardistas. La tecnología también ha contribuido a la ampliación de la audiencia, especialmente gracias a la proliferación de grabaciones completas, posibles tras la invención de los discos de larga duración. La versión de La flauta mágica de Mozart que hizo Ingmar Bergman (1974) alcanzó un gran nivel artístico en el traslado al medio cinematográfico de una ópera, así como la película que hizo Joseph Losey (1979) sobre Don Giovanni. En el último cuarto del siglo XX la ópera está en auge tanto desde el punto de vista artístico como tecnológico, pero se enfrenta a una crisis financiera. En la mayoría de los países, las compañías de ópera están financiadas por el estado, mientras que en otros las principales fuentes de apoyo provienen de fundaciones, empresas comerciales y mecenas individuales. Trabajo enviado por: Isabel istalens[arroba]terra.es La zarzuela, la opereta y el folklore Opereta Luego de la derrota de la guerra franco-prusiana en 1870, que provocó el hundimiento del segundo imperio francés, determinó la devastación de los teatros parisienses y como consecuencia la retirada de la ópera. Ésta fue reemplazada por géneros llamados operetas, de carácter frívolo y popular. La opereta es un género dramático musical de signo ligero y motivos satíricos que alterna pasajes hablados con fragmentos cantados. Su nacimiento se sitúa en torno a la segunda mitad del siglo XIX, sus principales focos de propagación y creación fueron en Viena y París. Durante la década de 1860, las obras cómicas precursoras del género se asomaron a los escenarios parisienses como parodias del estilo serio de la gran ópera francesa. Le Petit Faust (1869) de Florimond Herve, una de las primeras operetas de entidad, emulaba en clave de comedia la ópera Faust (1859) de Charles Gounod. Sin embargo, la cumbre del género se alcanzó con Jacques Offenbach, autor entre otras de Orpbée aux enfers (1856). La opereta vienesa obtuvo gran éxito en los círculos centroeuropeos gracias a la popularidad de sus valses y tonadas. Las obras de Johann Strauss, entre las que se destaca Die Fledermaus (1874). Un género similar, conocido como opereta anglosajona, se desarrolló en el Reino Unido a fines del siglo XIX y se trasladó a los Estados Unidos, donde alcanzó su máximo esplendor. Durante el siglo XX se destacaron títulos como Rose Marie (1924), de Charles Friml, o, se ha transformado el género en comedia musical, obras como Kiss Me, Kate (1948), de Cole Porter, West Side Story (1957) de Leonard Berstein. Íntimamente ligados a la tradición de las operetas se hallaron diversos géneros que, aunque de orígenes dispares, fueron influidos por los medios y las técnicas de las primeras. Así, la ópera cómica, resultante de ciertos números interpretados en los intermedios de la ópera seria, adoptó nuevos formalismos hasta casi identificarse con la opereta desde el siglo XIX; y la zarzuela, manifestación costumbrista de la música cantada en España, enriqueció su aspecto musical, desde la proximidad con la revista hasta los lindes de la ópera seria. Zarzuela La zarzuela es una obra dramático-musical consistente en la alternancia de pasajes dialogados, canciones, coros y danzas, desarrollada casi exclusivamente en España. Los antecedentes de la zarzuela se sitúan en la representación de autos sacramentales combinados con la imitación de la ópera italiana. Entre sus primeros cultivadores destacaron los dramaturgos del siglo XVII Félix Lope de Vega y Pedro Calderón de la Barca y el músico Juan Hidalgo. En sus libretos, de corte aristocrático, desfilaban héroes, personajes mitológicos y alegorías teológicas, según la moda italianizante de la época. La dinastía borbónica en el siglo XVIII determinó un período de decadencia del género. La nueva aristocracia, amante de la ópera, atrajo a su corte a afamados músicos italianos y favoreció la representación de las obras de autores de la misma nacionalidad. El renacimiento de la zarzuela, diferenciado por su sentido barroco del siglo XVII por acometer principalmente temas populares. Conscientes de sus limitaciones artísticas, los autores de la nueva zarzuela la denominaron género chico, si bien la madurez temática y musical alcanzada por estas obras desde mediados del siglo XIX delimitó las características de una variedad de zarzuela cercana en pretensiones y calidad a la ópera, con la particularidad de incluir diálogos, conocida como género grande. El género chico, edificado inicialmente en torno a los libretos castizos de Ramón de la Cruz, poseía un único acto e intenciones cómicas. Entre sus principales representantes se destacaron Francisco Barbieri con Pan y toros (1864), Tomás Bretón autor de La verbena de la Paloma (1894), Ruperto Chapí, compositor de El tambor de granaderos (1894), Federico Chueca, creador de La gran Vía (1886). Cultivadores con preferencia del género grande, elaborado en cuatro actos, fueron Amadeo Vives, con Bohemio (1903) y Doña Francisquita (1923) y Jacinto Guerrero con los gavilanes (1924). Durante el siglo XX la zarzuela experimentó una fase de progresiva decadencia creativa, aún cuando mantuvo un alto grado de aceptación. LOS FOLKLORES EN EUROPA: FUENTES POPULARES DE LA INSPIRACIÓN El folklore musical se libera de las músicas extraeuropeas o de las músicas primitivas propias del los pueblos que no conocían la escritura. En la sociedades de cultura avanzada marcha por un camino paralelo al de la música culta y artística. Sus elementos esenciales tienen sus fuentes en ese arte tan elaborado cultivado desde la Edad Media en la Iglesia cristiana y en las cortes de los príncipes. Hasta el siglo XVII, el arte culto mantiene relaciones fecundas con el folklore. Hacia finales del siglo siguiente se produce un movimiento de decadencia de las tradiciones folklóricas. En el siglo XIX no aparecerá ningún canto nuevo. Todo el repertorio parece haberse precipitado hacia el olvido. Sin embargo, en Inglaterra ve la luz el concepto mismo del folklore. En todo Europa se vuelve a descubrir ese patrimonio precioso. Las canciones populares son recogidas y anotadas por los mas grandes compositores. La música culta se alimenta con el corazón de las tradiciones folklóricas, la fuente de su renovación. ORIGEN DEL FOLKLORE La mayoría de los cantos populares tienen sus orígenes en melodías muy antiguas, de autores olvidados o desconocidos. Algunas canciones nacieron de melodías religiosas, adaptadas y transformadas por la imaginación popular. Los textos latinos son remplazados por la lengua profana, con palabras tratadas bajo la forma simple de coplillas sucesivas. Los juglares y trovadores de la Edad Media desempeñaron un papel importantísimo en la creación y en la trasmisión de las canciones de unas tierras a otras. Muy a menudo, una misma melodía da nacimiento a numerosas variantes diseminadas por toda Francia y Europa. En España, en el repertorio cíngaro hallamos temas antiguos tomados del folklore húngaro, junto a cancioncillas populares con variaciones muy libres. La música cíngara esta dominada por el sonido del violín, al que se unen distintos instrumentos, según las regiones: acordeón, címbalo húngaro o balalaika rusa. INSTRUMENTOS CARACTERÍSTICOS DEL FOLKLORE La música folklórica, según las culturas, utiliza muchísimos instrumentos. El canto constituye el fundamento del folklore; los instrumentos, en cambio, desempeñan un papel mucho mas funcional. Algunos de ellos mantienen un nexo estrecho con unos modos de vida definidos, como ocurre con la flauta y la vida pastoril. Otros intervienen en las fiestas campesinas. La cornamusa, la vihuela de arco, la cítara, la guitarra, e incluso el violín, animan los bailes en zonas rurales. EL PAPEL DEL FOLKLORE EN EL SIGLO XIX. En el transcurso de este siglo, muchos países, que se hallaban dominados políticamente por alguna potencia extranjera, vuelven a descubrir su patrimonio folklórico como un factor importante dentro del despertar nacionalista contra el dominador. El Kalevala, epopeya popular finlandesa juega un papel destacado en la formación de un sentimiento nacional en Finlandia, anexionada al Imperio ruso poco tiempo antes. En una Alemania desmembrada, el folklore contribuye a que el pueblo tome conciencia de la necesidad de unión política. Hacia finales del siglo XIX, cuando el repertorio folklórico parece caer en el olvido, los investigadores, los musicólogos y los amantes de las tradiciones populares se dedican a organizar colecciones y antología de canciones. DECADENCIA DEL FOLKLORE La decadencia de las tradiciones folklóricas puede atribuirse a la influencia de la música culta. Los coleccionistas y los editores no siempre respetaron la autenticidad y el valor de los cantos recogidos. Tras alterar los aspectos más arcaicos de las melodías, las arreglaron de acuerdo con el gusto y el estilo de la época. Este aspecto comercial dará nacimiento, desde finales del siglo XIX, a un arte culto de tendencia popular, que se aproxima a la música ligera actual. EL FOLKLORE EN NUESTRA ÉPOCA El hecho de que en diversas y numerosas regiones hayan aparecido grupo de danzas y de música folklóricas da testimonio de la necesidad actual muy profunda de volver a las fuentes. Muchos buscan en el folklore la sabiduría popular de las leyendas y cierto arte de vivir en armonía con la naturaleza. Por otra parte, la música denominada folk se inspira de un modo muy amplio en el folklore, del que puede considerarse como una prolongación contemporánea. La palabra folklore (del vocablo ingles "folk": pueblo, y del céltico "lore": saber) ha sido superada en la actualidad. En Europa, las tradiciones populares, incluido el folklore musical, pertenecen, a las clases campesinas que viven de la agricultura o de las actividades mas primarias: cría de ganado, caza, pesca, recolección de especies vegetales. Frente a las ciudades, el mundo rural siempre ha mostrado una propensión definida por la conservación del pasado. LA DANZA FOLKLÓRICA Y SOCIAL Los bailes folklóricos, los bailes tradicionales de regiones especificas, mas que inventadas, son danzas que han evolucionado. A menudo conservan rasgos que en algún momento tuvieron significados mágicos y rituales. Se suele subrayar el carácter grupal de la danza, si bien hay individuos o parejas que hacen gala de un gran brío en el baile. Los bailes sociales nacieron de las danzas de la corte, y si bien algunos los baila el grupo en su conjunto, se suele privilegiar el baile de parejas. Los bailes tradicionales de África, Asia y el Pacifico suelen estar mas estrechamente relacionados con los rituales antiguos que las danzas folklóricas europeas. Se les puede describir fundamentalmente como danzas étnicas si bien en la actualidad son mas bien atracciones turísticas o teatrales. EL BAILE FOLKLÓRICO EUROPEO Es posible que las danzas europeas se hayan separado de la magia y el ritual, pero aun así se distinguen sus orígenes con claridad. La danza del cuerno celebrado anualmente en Inglaterra, por una orquesta de hombres que llevan las cabezas coronadas por astas de ciervo, es un vinculo directo con la adoración de los animales de la Edad de Piedra. La hora, en Europa oriental, la sardana en Cataluña, y otras danzas similares utilizan un circulo cerrado mágico en el que los participantes se toman de la mano o se unen mediante pañuelos. Hay danzas en cadenas que se enroscan, de las cuales la conga es una expresión moderna, y cuyas formas serpentinas podrían ser un vicio de la antigua adoración de las serpientes. La danza de mayo nos trae a la mente la adoración de los arboles y los rituales de fertilidad. Hay numerosas danzas de batalla, como la danza Morris, en Inglaterra, que originalmente representaban tal vez la lucha contra la oscuridad del invierno, pero que mas tarde se han relacionado con batallas históricas. Esta danza se mantiene viva en Cataluña, el baile de bastones. Es un numero que no puede faltar en los festivales folklóricos acompañando a los grupos de danza o "esbarts". También la danza de las espadas es una supervivencia de este tipo de danza de batalla. En la mayoría de los bailes folklóricos, las mujeres esbozan suaves movimientos deslizándose sobre el suelo en breves pasos, mientras que los saltos y golpes de tacón son un privilegio de los hombres. La danza de los hombres a menudo permite un despliegue completo de agilidad. Es el baile de cortejo tiroles, llamado schuhplattler, el hombre dibuja un circulo alrededor de su pareja con gran alarde de golpes en el suelo y las rodillas, muslos y tacones, y a veces incluso realiza saltos en el aire, ruedas y hasta saltos por arriba de la mujer. En el flamenco, los gitanos españoles siguen el ritmo a golpes de tacón, aunque en este caso las mujeres casi siempre son igualmente espectaculares, dado que el flamenco ha sido siempre una exhibición más que un baile colectivo. Las danzas folklóricas incorporan a menudo gestos imitativos. A veces copian los movimientos de un animal, o hacen mímica del trabajo cotidiano. Los bailes de los campesinos utilizan el movimiento de sembrar, cosechar y segar el heno. Los marineros tiran de cuerdas y los pescadores lanzan sus redes. LAS DANZAS FOLKLÓRICAS En Inglaterra, en el siglo XVII fueron muy populares los alegres bailes de hileras de bailarines que se enfrentaban. En ella, había los pasos acostumbrados, carreras, saltos y piruetas de todo tipo, a menudo con las parejas cambiando de posición dentro del escenario. LA MÚSICA FOLKLÓRICA Todos los pueblos del mundo tienen sus diferentes estilos de música colectiva, generalmente de autoría anónima, transmitido casi siempre de forma oral, de generación en generación. El Occidente, esta música se llama "música folklórica", por oposición a la gran tradición "clásica" de Occidente. En la música que no se inscribe en la tradición occidental a veces también hay distinciones entre la música popular y música artística de autoría consciente. Esto es particularmente cierto en India y en extremo Oriente. Sin embargo, todas estas distinciones tienden a ser borrosas, como lo son las distinciones entre el status de la música folklórica de Occidente y la música colectiva de los pueblos no occidentales. Aunque tradicionalmente la música folklórica ha sido producto de las comunidades urbanas y rurales sin formación musical, con el tiempo ha llegado a crear piezas de gran sutileza y capaces de inspirar a compositores importantes a utilizarlas en sus obras, ya sea como una cita o como una imitación. Aunque la música folklórica normalmente tiene un origen geográfico específico, suele evolucionar en la medida en que se transmite, razón por la que ciertas canciones folklóricas andinas pueden tener su origen en País Vasco. También es la razón por la que hay tantas variaciones en la letra y en la melodía de una misma canción básica. Dado que quienes crearon e interpretaron la música folklórica a menudo no poseían una formación académica, la supervivencia de las canciones y danzas folklóricas dependió de la fuerza de la tradición oral. De esta manera, una variedad de melodías memorables, a menudo con un gran sentido del ritmo, se hicieron más populares. Sus estados de ánimo pueden expresar alegría o tristeza, espíritu festivo o soledad, y el espectro de sus temas es muy amplio: como es natural los elementos primordiales eran canciones de amor y de cuna, canciones de trabajo, canciones narrativas y patrióticas, y canciones del buen beber. UN DESEO DE EXPRESIÓN PROPIO: EL NACIONALISMO MUSICAL Dentro de las características generales del romanticismo encontramos un marcado interés por lo popular y lo folklórico, que da como resultado, a mediados del siglo XIX en Europa las escuelas nacionalistas. Son un movimiento musical académico cuyas composiciones se basan en motivos o estilos folklóricos. Los países en que se originan y desarrollan estas escuelas son: Rusia, Checoslovaquia, Escandinavia y España. El profundo interés por lograr una identidad cultural - musical hace que Michel Glinka y Alexander Dargomiski inicien la escuela nacionalista rusa que se consolida con el llamado "Grupo de los cinco". Además, en la ópera titulada "Boris Godunov" de Modest P. Mussorgky, (uno de los integrantes del grupo de los cinco) se establece el REALISMO en Rusia. Cuenta con: personajes rústicos, pocos personajes secundarios, une lo heroico y lo cómico, sin intriga amorosa, el coro representa al pueblo y describe la vida, no la organiza. |
| ||||||
|
Hola Gilberth "Pues fíjate que Wagner me hace sentir muchas emociones distintas... cuando escucho Mozart me aburro un poco por que su música es demasiado perfecta, es impecable, me fascina, pero igual, me aburre, cuando eschucho beethoven; vuelo por el paraíso, y bueno, recuerda que tanta azúcar causa diabetes, me refiero a que en cierto momento me empalago, en cambio con Wagner, tiene ese equilibrio perfecto entre dulzura y amargura, amor y odio, en el cual veo situaciones que se desarrollan en mi mente a mil por hora, y cuando siento, ya ha terminado la obra... " Sin duda a todos nos pasa algo especial con Wagner que no nos sucede con la misma intensidad con otro compositor. Yo no diría que Mozart me aburre... sólo que si estás ENAMORADO de alguien, otras personas te pueden parecer bonitas, interesantes o cualquier otra virtud, pero NO TE MUEVEN EL PISO en esa forma. Yo diría que la comparación es válida. |
| ||||||
|
Hola Mefisto: Decís: "La ópera, fué, en sus inicios una mera y cara (esto se mantiene) forma de pasar el rato de las clases adineradas (esto también se mantiene aunque con alguna reserva) "TODAS LAS DEMÁS DEFINICIONES SON PURA SUBJETIVIDAD"? Es realmente una relíquia del pasado y como tal merece la pena conservarla,ya que ciertamente parece un género agotado, también y por último es un gran filón, para directores de escena y demás gente con cierto "tufillo" de intelectual, aunque este sea de bazr de internet. En fin y en resumen, una maravillosa muestra de decadencia." Disculpame, amigo, no sé si es porque recién me levanto de una gripe y aún ando medio mareada, pero no entiendo qué quisiste decir, ni a qué te estás refiriendo. |