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Número 276 - Zaragoza - Diciembre 2023|
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| Bach histórico y Bach historicista |
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Hola a todos: En un mensaje relativo al programa de radio "Kna en el Siglo XXI" de Ángel Fernando Mayo, NICO planteaba interesantes reflexiones sobre la interpretación de Bach, entre las que destaco la siguiente: "Sea quien sea quien lo haga, un enfoque romantico de un barroco es criticable desde un punto de vista puro." Desde luego la corriente historicista ha aportado savia nueva en determinados repertorios. Para mi gusto los resultados han sido refrescantes en lo que concierne a la época que va desde la Edad Media hasta el barroco tardío, y con ciertos reparos en el clasicismo. Por cierto, esta corriente no empieza con los Harnoncourt o Leonhardt: pocos saben, por ejemplo, que en los años 50 Jascha Horenstein grabó unos conciertos de Brandenburgo con una orquesta (Sinfónica de Viena) que combinaba instrumentos modernos y "originales" y, lo más importante, con criterios interpretativos que, en comparación con lo que se llevaba entonces, podemos considerar "historicistas". Una curiosidad: Nikolaus Harnoncourt interviene como instrumentista en esa grabación (sello VOX). Encuentro más discutible esta aproximación o, mejor dicho, algunos ejemplos de este tipo de aproximaciones, a Beethoven y compositores posteriores a él. Y determinados intentos de abordar Bruckner desde una perspectiva "filológica" (Norrington) me parecen sencillamente patéticos. Centrándome en el punto de NICO, he de decir que, pese a que disfruto con el Bach de Gustav Leonhardt, Tom Koopman, Nikolaus Harnoncourt, Reinhardt Göbbel y compañía, mis oídos "impuros" no me impiden apreciar y disfrutar igualmente el de Glenn Gould, Rosalyn Tureck, Grigori Sokolov, Pau Casals, Sir Thomas Beecham, Dimitri Mitropoulos, Wilhelm Furtwängler, e incluso el de Leopold Stokowski ("Stokey") y el del mismísimo Kna. Por un lado, pese al respeto que merecen algunos musicólogos, me parece improcedente despreciar sin más determinados criterios interpretativos que, aunque superados o, mejor dicho, "pasados de moda", son resultado de la evolución musical e interpretativa en el siglo XIX. ¿Acaso hay que llamar "corruptos" e incompetentes a Liszt, Wagner, Mendelssohn, von Bülow, Nikisch, Mahler, Furtwängler, etc? Yo me niego, y seguiré aceptando tanto el "barroco puro de oveja" (siempre que sea de calidad: no todo lo "historicista" es bueno) como el "podridamente romántico". En un ensayo defendía Furtwängler el empleo de una orquesta bien nutrida en la ejecución del repertorio barroco. Y argumentaba que en aquella época las orquestas era reducidas porque eran "orquestas de corte" y tocaban en salones, mientras que en tiempos modernos se interpreta en grandes auditorios, cuyos espacios tan amplios son difíciles de llenar con una orquesta reducida. En cierta ocasión asistí a un concierto de "Il Giardino Armonico" en el Auditorio Nacional. Conocía sus discos, que me gustaban (y me gustan) mucho. Desde mi localidad del Segundo Anfiteatro gran parte de la ejecución resultó inaudible. Como la flauta travesera barroca en unos "Conciertos de Brandenburgo" dirigidos por Jordi Savall. Una lástima. Por otra parte, en mis reiteradas exposiciones en concierto a interpretaciones "historicistas" con instrumentos "originales", me ha tocado sufrir continuamente bemoles y sostenidos no escritos (¿dónde queda, pues, el respeto a la partitura?), justificados por la dificultad de interpretar con determinados instrumentos (cuerdas de tripa, trompas naturales, etc, etc). Recuerdo una espantosa "Fantasía" de Zelenka con la Orquesta Barroca de Friburgo dirigida por Leonhardt (¡y cuidado que me gusta Leonhardt!), o unos "Brandenburgo" dirigidos por Savall, con unos "chiflos" (nombre genérico) que no daban una a derechas, o una viola desafinada que "perpetró" un Sexto de juzgado de guardia. Claro que también hay ejemplos felices, como el reciente concierto Berlioz de Sir Simon Rattle al frente de la orquesta de instrumentos "originales" The Age of Enlightenment. O una extraordinaria "Ifigenia en Tauride" de Gluck a cargo de los Musiciens d’Louvre dirigidos por Marc Minkovski. Aquí no desafinaba nadie. En definitiva, en mi modesta opinión, ni todo lo nuevo es bueno o mejor ni todo lo viejo es malo en la interpretación del repertorio barroco (y a la inversa). Y si bien la corriente historicista (que algunos achacan a interes comerciales de la industria discográfica) ha aportado cosas muy interesantes y es hoy día la última palabra en el tema, yo seguiré refrescándome los oídos de cuando en cuando con el Quinto de los "Brandenburgo" con Furtwängler o Mitropoulos dirigiendo desde el piano, los "arreglos" de "Stokey" o el denso Bach del Kna. Y ahora me voy a escuchar la reciente grabación de las SInfonías de Beethoven por Claudio Abbado que, según cuentan, reune lo mejor de ambos mundos: la ultimísima versión crítica de las partituras a cargo de Jonathan del Mar y la Filarmónica de Berlín (o una parte pequeña de ella). Un saludo. Alberich. |
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Bueno, bueno querido Alberich. Es evidente que para todo existen excepciones, existen matices, existen fechas de conciertos, etc, que pueden contradecir cualquier postura sobre algo genérico como el tema de la instrumentación antigua versus moderna. Es evidente que no todo concierto que se haga con instrumentación de época es garantía de ser memorable, ni viceversa: no todo concierto de música barroca interpretada con elementos modernos implica mal concierto. Para nada es así. Ahora bien, hablo desde un punto de vista exclusivamente puro: la cosa es más adecuada con instrumentación de época. Como bien sabes, a partir de Beethoven e incluso con Bach, aparecen las modulaciones, por ello este compositor es tan importante y tan innovador. Por esta razón, y no por las que comentas de salas pequeñas versus macro salas, es por lo que se hace necesario inventar instrumentos capaces de modular de una a otra tonalidad. Una orquesta como la que manejan los Andrew Parrot, los Sixteen, King Consort, el Rene Jackobs, etc, son grupos tanto corales como instrumentales que alcanzan a la perfección cada uno de los acordes de lo que tocan dentro de una obra íntegramente escrita siempre en una sola tonalidad, no hay modulaciones en la música renacentista y en el barroco puro y duro. Por esta razón, dan en el clavo del acorde que tocan: justo son capaces de dar el mi a X vibraciones por segundo, el re a Y, etc. (un experto en armonía sabría mejor que yo y con números exponer esto). Ahora bien, será imposible de cabo a rabo que este mismo grupo de Rene Jackobs por ejemplo interprete una obra que contenga modulaciones: no pueden, pues la instrumentación impide modular correctamente. Es una instrumentación que solo ofrece una y solo una tonalidad para sonar, ahora bien: esa tonalidad está ?a la pela?. Ahora llegan los románticos y con modulaciones de partida, por ahí y por allá., y para más recochineo, se sigue innovando con otros recursos: el acorde de Tristán, por ejemplo, que ya comentabais en su día como da pie a mucho de lo que luego llegará (disonancia, otros lenguajes, para terminar en el dodecafonismo y la atonalidad). Entonces qué pasa?. Se necesita un grupo orquestal capaz de cambiar constante de modulación. El piano basa pues lo que a gran escala es la orquesta romántica: si bien da todos los posibles acordes, la pureza extrema de cada uno de ellos no es tal, pues el mi no tiene esas mismas vibraciones por segundo en cada tonalidad. Los que saben de armonía saben que un mi tiene unas vibraciones por segundo X en re mayor, ahora bien, no son exactísimamente X las que un mi tiene en do mayor, etc. Repito: no soy docto en esto, por lo que si digo burradas se me perdone. Lo que sí llego a apreciar sólo con el oído es que cuando escuchas el Mesías a los Sixteen coro y orquesta hay momentos que en los que pese a ser cuatro gatos dices: joder!, qué lleno está ese acorde, que pleno de todo, que brillo por sí solo como ACORDE, no ya como bien o mal tocado. Hay algo especial dentro de dichos acordes, y luego leyendo, o mejor dicho escuchando la teoría de la armonía a un gran maestro, es como respondo a eso que antes con solo el oído calificaba de especial: es la armonía la que dicta. Yo he escuchado la Pasión de Otto Klemperer, y la tengo en Cd, y la de Herrewege, que también la tengo. Seguramente el equipo solista e instrumental del primero sea infinitamente superior al segundo, pero chico, la pureza de sonido de Herrewege, no la puede alcanzar Klemperer con orquestación moderna, es imposible. No obstante, como sucede con el Bach de Kna, da gusto escuchar a Klemperer en esta obra: hace una versión 9,9 sobre diez, pero esa décima es ya sólo alcanzable con pureza armónica en mano. Herrewege la tiene. Hay grupos que la tienen grabada con instrumentos antiguos y hacen versiones muy inferiores a la de Klemperer, sin duda el carácter y profundidad de su Pasión valen su peso en oro. Herrewege enfocando el tema más ligero, menos romántico, sin silencios entre frase y frase en las corales y además con instrumentación de época, logra el efecto deseado. Esto es así, no soy enemigo de versiones con instrumentos modernos, ni nada similar, pero es evidente, por razones matemáticas y físicas, que el tema de la instrumentación barroca es importante. Alberich tiene mucha razón en que hay una corriente que reside en tachar ya de malo todo aquello que no cumpla con esto: eso ni hablar, muchos ejemplos hay como los que él mismo cita o este que he desarrollado de Klemperer de cuya maravilla artística nos privaríamos sólo por ser cabezones, y defender algo que si bien tiene sentido, como he dicho, su seguimiento o no, no implica ni tacha nada. Y de Kna? Pues lo dicho: un genio interpretando a Bach, mejorable en otras versiones diferentemente construidas, y un genio en Wagner, muy difícil de superar. Lo que sí digo, es que no es de recibo que uno por llamarse Kna o Furtwangler o Karajan, todo esté bien hecho y si alguien hace lo mismo con otro apellido entonces sacar a relucir la teoría de la armonía y de la pureza, por ello dije aquello de sea quien sea es criticable desde la pureza de la partitura, y lo mantengo, si bien afirmando a la vez que puede resultar en cambio digno de veneración su buen hacer artístico con esa misma partitura. NICO. |
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"Bueno, bueno querido Alberich. Es evidente que para todo existen excepciones, existen matices, existen fechas de conciertos, etc, que pueden contradecir cualquier postura sobre algo genérico como el tema de la instrumentación antigua versus moderna." Yo creo que la clave no está tanto en los instrumentos como en el estilo: acentuación, fraseo, no abusar del vibrato ni del rubato, empleo de baquetas duras en timbales, etc. Por ejemplo, las Sinfonías de Beethoven con la Orquesta de Cámara de Europa o las Sinfonías Londres de Haydn con el Concertgebouw de Amsterdam que grabó Harnoncourt (Teldec) llevan la marca de las interpretaciones "historicistas" (a los anglosajones les gusta llamarlas HIP: Historically Informed Performances), y sin embargo, en ambos casos se trata de orquestas que utilizan instrumentos modernos. Yo he visto en vivo a Harnoncourt con la Concertgebouw y no sé si es que baja el diapasón o qué, pero consigue que suenen como los "16" de Harry Christophers o incluso menos. Les ví una integral de las Sinfonías de Schubert que parecían tocadas con instrumentos del abuelo de Schubert. Bromas aparte, insisto en la mayor importancia del estilo. Efectivamente, los conjuntos que citas, bajo las órdenes de Andrew Parrott, René Jacobs, Robert King, etc, tocan (suelen) con gran perfección y afinación impecable. De otros conjuntos "historicistas" no menos famosos, no puedo decir lo mismo, al menos en vivo (en disco todos quedan bien). Y creo que en unos "Brandenburgo" tocados hasta por el mismísimo Frühbeck y la ONE hay más notas de Bach que en los que yo le ví a Savall. Y no me parece justo que estas cosas se tengan por normales: "¡es que tocar la trompa natural es muy difícil". También debe serlo tocar un Stradivarius con cuerdas modernas y La4 = 440 Hz, y si Maxim Vengerov empieza a "bemolizar" le van a llover objetos contundentes. Los instrumentos "originales" ya lo creo que "modulan", lo que ocurre es que lo hacen aleatoriamente y sin pedir permiso al esforzado tañedor. Que se lo pregunten a Phillip Pickett y su English Consort: en cierta ocasión tuvieron que interrumpir dos veces la ejecución de una pieza porque determinado artilugio con una única cuerda se desafinaba cada dos por tres. La cuerda se estiraba (o encogía, no sé con seguridad lo que pasaba) por libre. Quizá la cuerda esté hecha de tripa...de vaca loca. Un saludo. Alberich. |
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"Los instrumentos "originales" ya lo creo que "modulan", lo que ocurre es que lo hacen aleatoriamente " Bueno, una cosa es que sean capaces de hacer modulaciones, otra es que reulten bien. Sotomayor es un saltador de altura, pero seguro que podría hacer también longitud. Pero casi mejor que sea su compatriota Ivan Pedroso el que lo haga, no?. Aqui igual. Para llegar a hacer estas modulaciones bien, lo suyo es echar mano de una orquesta moderna, aunque las notas y acordes vayan a ir temperados, como el piano. No obstante, demos importancia en su medida a este asunto: el oido humano está "temperado". Es así, y es realmente dificil llegar a distinguir esas vibraciones por segundo que llegan a un mi dentro de una u otra tonalidad. Yo por ejemplo no llego a eso. Sí observa más riqueza dentro de un acorde de los Sixteen en el Mesias que el mismo con Solti. Y eso de que suenan poco, te refieres a poco volumen?. Este tipo de grupos dan con el volumen exacto en mi opinión. Que no lleguen a escucharse las cosas en el gallinero con la misma nitidez con la que llegan doscientos tíos juntos cantando motetes de Victoria no significa que lo uno esté bien hecho y lo otro sea un crimen musical. Insisto, no es un tema determinante este Alberich. Pero no por no serlo tiene un impacto musical nulo. Que ejemplos y contraejemplos existen de todos los gustos y colores, pero las ventajas de una orquestación de época son los inconvenientes de la moderna y viceversa. Eso es así, con su medida correspondiente pero negarlo es como negar que el sol sale por el día. Ya llegaran los Kna, Karajan, Solti o Fruhbeck para hacer buenas cosas con la música barroca con instrumentación moderna, nadie lo duda. Pero ellos mismos estoy seguro que saben de la limitación armónica de la que parten y con todo, afrontan el reto. Bravo!. Parrot, Christophers, Gardiner o Jackobs parten con esa pureza armónica, que es una ventaja. Ventaja definitiva? no, pero ventaja. NICO. |
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Creo que mi humorada no ha sido entendida como tal. Me refería a que algunos intrumentos de esos llamados "originales" tienden a desafinarse en el transcurso de una interpretación. No soy instrumentista ni "luthier", así que no puedo explicar la causa con precisión. Pero en mi experiencia práctica como espectador en salas de concierto he sacado la conclusión de que los problemas de afinación son mayores en el caso de los instrumentos "originales" que en el caso de los modernos. En cuanto al tema de la perfección, creo NICO que una cosa cosa es el ideal de perfección que cada uno pueda tener respecto a este o aquel repertorio, y otra los resultados prácticos. A una orquesta moderna o a un solista se le pide en primer lugar perfección en la ejecución. Al menos me da a mí la impresión de que ese es el parecer de la mayoría del público: aún resuena en mis oídos el tremendo abucheo a Lorin Maazel y la Filarmónica de Viena en Madrid por varios fallos en la ejecución del "Bolero" de Ravel. Luego cada aficionado tiene sus gustos en cuanto a la interpretación. Unos se entusiasman con el Brahms de Masur, otros se duermen, hacen crucigramas o repasan la lista de la compra. Pero, en primer orden, el público no tolera o tolera mal los fallos, los desajustes, aunque sean anecdóticos. Sin embargo, cuando salgo de ALGUNOS (otros son impecables desde todo punto de vista) conciertos a cargo de formaciones "historicistas" y hablo con otros aficionados, muchas veces escucho alabanzas a la pureza de estilo, adhesiones inquebrantables a la nueva ortodoxia de la "contrarreforma", pero raras veces oigo mencionar (mucho menos criticar) los clamorosos errores de ejecución o problemas de afinación que a mí personalmente tanto me atormentan. Debo insistir en que no siempre es así, pero en mi opinión, estos defectos ocurren con más frecuencia en las interpretaciones "historicistas" debido a la imperfección de los instrumentos "originales". Luego está el aspecto (siempre desde el punto de vista PRÁCTICO) del volumen de unos y otros instrumentos. Me encanta la versión de los conciertos para piano de Mozart a cargo de Malcolm Bilson (fortepiano) y John Elliot Gardiner (sello Archiv). Es extraordinaria. La sonoridad de la orquesta me parece bellísima, brillante, rezuma luminosidad. Y Bilson toca maravillosamente, impecablemente, con imaginación y recursos técnicos sobrados. Cuando escucho los discos en casa tengo que poner muy alto el volumen para escuchar bien el fortepiano. ¿Cómo puede resultar esto en concierto? Yo creo que el fortepiano sería prácticamente inaudible. Programa un recital de laúd barroco en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional y salvo que estés en las primeras filas del patio de butacas o repartan trompetillas con el programa de mano (excluímos por poco ético el empleo de megafonía) no te vas a enterar de nada. Incluso en la Sala de Cámara (700 localidades), o tienes la técnica de pulsación de un José Miguel Moreno, o también puede haber problemas de volumen sonoro. En disco queda fabuloso, se oye todo de maravilla. Lo mismo ocurre con la flauta travesera barroca en numerosos conciertos que he presenciado. Volumen insuficiente. Escuchas una Suite nº 2 de Bach en CD a cargo del "Consorcio X" y te admira todo (si es bueno): estilo, ejecución, etc. Pones al "Consorcio X" en un auditorio y algunos instrumentos hacen "karaoke". Por no hablar del clavicordio como bajo continuo, que a veces suena continuamente bajo. Puedo admitir que esto no sea un problema estrictamente musical, sino más bien económico: es más rentable hacer estos conciertos en salas grandes, de 2.000 o 3.000 localidades, que en salas pequeñas (menos de 1.000), más adecuadas. Pero, en cualquier caso, es un problema. Un saludo. Alberich |
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Mis disculpas por entrometerme en esta apasionante discusión a dos ;-), pero quería añadir ciertas cosas. Estoy de acuerdo con Alberich en que el estilo es mucho más importante que los propios instrumentos. De hecho, si combinamos un estilo historicista con los instrumentos actuales obtendremos lo mejor de los dos mundos: la ejecución será la de la época, pero se hará en instrumentos que no tienen las limitaciones e imperfecciones técnicas de los antiguos. En cuanto a lo que dices, Alberich, de la técnica de los intérpretes de "instrumentos originales" te diré lo siguiente: hay un rumor chusco entre los músicos, que dice que "a tocar instrumentos antiguos van quienes no tienen ni puñetera idea de tocar, porque así justifican sus imperfecciones técnicas con las del instrumento". Evidentemente esto es una exageración, como sucede con los chistes de violas (que vienen a decir que un viola es un violinista torpe), pero en ambos casos hay ocasiones en que uno los percibe -lamentablemente- como auténticos axiomas. Por último, en lo del volumen, he podido constatar las enormes inconveniencias que supone un grupo pequeño en un recinto grande (teatro o auditorio), si desea ser escuchado por un público de 1.000 personas (que han pagado su entrada y, con ella, su derecho a oírlos). Incluso en una iglesia de tamaño medio he tenido verdaderas dificultades para escuchar a Jordi Savall o al grupo de Eduardo Paniagua. Evidentemente, esos grupos sólo pueden ser escuchados en pequeñas capillas o salones. Para espacios más grandes, sólo "sonará" una orquesta moderna. Un saludo, Germán |
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Saludos. Mi experiencia como expectador de música tocada con los llamados instrumentos originales es muy escasa. Aún así es satisfactoria. Me gustan mucho los instrumentos musicales en general; cogerlos, investigar sus mecanismos sonoros, saber cuándo fueron inventados, etc. Por ello, ver instrumentos antiguos en acción me ilusiona. Pero no todo son plácemes. Recuerdo que hace poco asistí a un concierto en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional de Jordi Savall tocando la viola da gamba junto a un clavecinista eminente (cuyo nombre no recuerdo; sólo recuerdo que verle tocar daba casi miedo: era como una maquinita a toda velocidad) al clave. En la primera parte, cometieron la grave imprudencia de dejar la tapa del clave abierta, con lo que el sonido bello pero escaso de la viola da gamba quedó ahogado hasta ser casi inaudible. Luego, en la segunda parte, subsanaron el error. Y hablando del tema de la afinación, diré que los instrumentos antiguos de cuerda tienden a relajar la tensión de las cuerdas, haciendo que el ejecutante pierda la referencia de dónde debe pulsar para emitir una nota determinada. Eso en los instrumentos modernos no pasa, lo que pienso que se debe a sus características de construcción. Con ello vengo a apoyar la tesis de que los instrumentos originales tienen graves inconvenientes de ejecución, aunque sean más convenientes estilísticamente hablando a la hora de abordar partituras de ciertas épocas. Tampoco entiendo esa opinión que se oye frecuentemente que dice que sólo se debe tocar la música de ciertos compositores con los instrumentos de la época. Opino que si aquellos compositores creaban música para aquellos instrumentos era porque -aunque pueda parecer una perogrullada- no tenían otros. Quiero decir que seguramente si hubieran dispuesto de instrumentos tan perfeccionados como los actuales, los hubieran preferido como ejecutantes de sus obras. Nada más. Otro saludo, Der Niblungen Herr |
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Al hilo de mis comentarios sobre el tema de la afinación, transcribo unos párrafos de la crítica de un concierto celebrado en Las Palmas de Gran Canaria el pasado 14 de Enero. El autor de la crítica es Saturnino Moreno Barreto, y ha aparecido en la edición de hoy (Jueves 18 de Enero) de la revista virtual de música clásica www.mundoclasico.com (la obra interpretada fue el Concierto para violín opus 61 de Beethoven): "Decía el eminente y vanidoso violinista Henryk Szeryng que ’nada, absolutamente nada, sustituye a una perfecta afinación’. Nunca estudié violín, así que poco menos que me tengo que fiar de lo que dicen otros." "Znaider dispone de una buena técnica de la mano derecha. No en la medida que la posee un Perlman o un Menuhin, que tocan (o tocaban) el violín con la misma facilidad con la que yo me tomo un café todas las mañanas. A Znaider le gusta el arco, pero los dioses dispusieron que el violín se tocara con dos manos, ese es el problema." "A Znaider se le escapó la afinación de al menos 250 notas en todo el concierto. Bueno, yo conté hasta 250, después me aburrí de hacer cálculos. No se puede escuchar un concierto en esas condiciones. No sirve entonces ni un sonido bello (y Znaider lo tiene por momentos) ni un arqueo virtuosístico. Si además el fraseo a veces es extravagante, pues entonces apaga y vámonos." "Znaider tiene 25 años y aún hay tiempo. Cierto es que Menuhin lo partía con esa edad, pero no todos van a ser ’yehudis’." "A la gente le gustó e incluso se oyeron bravos. Me parece bien, pero a veces pienso que la gente se trae los bravos de la casa y los suelta en el Auditorio pase lo que pase. El Instituto Nacional de Estadística podría investigar con cuantos bravos va uno a un concierto y con cuantos bravos sin usar regresa a su casa." Un saludo. Alberich |
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Al hilo de mis comentarios sobre el tema de la afinación, transcribo unos párrafos de la crítica de un concierto celebrado en Las Palmas de Gran Canaria el pasado 14 de Enero. El autor de la crítica es Saturnino Moreno Barreto, y ha aparecido en la edición de hoy (Jueves 18 de Enero) de la revista virtual de música clásica www.mundoclasico.com (la obra interpretada fue el Concierto para violín opus 61 de Beethoven): "Decía el eminente y vanidoso violinista Henryk Szeryng que ’nada, absolutamente nada, sustituye a una perfecta afinación’. Nunca estudié violín, así que poco menos que me tengo que fiar de lo que dicen otros." "Znaider dispone de una buena técnica de la mano derecha. No en la medida que la posee un Perlman o un Menuhin, que tocan (o tocaban) el violín con la misma facilidad con la que yo me tomo un café todas las mañanas. A Znaider le gusta el arco, pero los dioses dispusieron que el violín se tocara con dos manos, ese es el problema." "A Znaider se le escapó la afinación de al menos 250 notas en todo el concierto. Bueno, yo conté hasta 250, después me aburrí de hacer cálculos. No se puede escuchar un concierto en esas condiciones. No sirve entonces ni un sonido bello (y Znaider lo tiene por momentos) ni un arqueo virtuosístico. Si además el fraseo a veces es extravagante, pues entonces apaga y vámonos." "Znaider tiene 25 años y aún hay tiempo. Cierto es que Menuhin lo partía con esa edad, pero no todos van a ser ’yehudis’." "A la gente le gustó e incluso se oyeron bravos. Me parece bien, pero a veces pienso que la gente se trae los bravos de la casa y los suelta en el Auditorio pase lo que pase. El Instituto Nacional de Estadística podría investigar con cuantos bravos va uno a un concierto y con cuantos bravos sin usar regresa a su casa." Un saludo. Alberich |
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Bueno, pues yo pienso que para música barroca o renacentista el tener en mano la instrumentación de época es tener una ventaja en la mano, más que un inconveniente. Criterios como mayor/menor volumen, mayor/menor dificultad de ejecución y no digamos mejor/peor rentabilidad económica de una sala de conciertos son cosas que se hacen minucias en comparación con tener un acorde pleno por sí solo. Si no se escucha bien desde el gallinero, a lo mejor entonces el error es situar estas obras en macro salas. Desde luego, en una iglesia románica no habrá problemas de volumen si Savall, Jackobs o Christophers acuden con sus grupos. En cuanto a lo más o menos difícil: sinceramante, me importa poco que sea más simple o más complicado tocar estos instrumentos que los modernos. La dificultad de una obra no es directamente proporcional a su calidad. Don Quijote de Hafter seguro que llevó un curre montarlo que te mueres a orquesta y coro, y en mi opinión es una lamentable opera, por llamar a eso algo. Seguramente la partitura de la Sonambula de Bellini, por citar un ejemplo, sea mucho más accesible que la de Cristobal Hafter este. Y ya ves: ya quisiera el talento de Hafter ser la mitad de la mitad de un cuarto de lo que Bellini demuestra en Sonambula (no digamos ya si hablamos de Puritanos o Norma... ahí no es ni una millonesima parte). Y del argumento económico, pues mira: si esto se trata de hacer conciertos como churros para amortizar una temporada de opera o conciertos, pues entonces vale todo. Y está claro que a gente como Germán o Alberich no les vale todo, a mi tampoco: por tanto lo de la pasta, ni lo cuento como argumento. Y sigo insistiendo: se puede chapucear con instrumentos originales una obra barroca, y viveveras. Ya hemos puesto ejemplos de lo uno y otro. Se trata esto de averiguar qué es mejor como regla genral para esta música. No es matemático, no es tan implicante la cosa. Pero es una ventaja inicial? Sí lo es a priori, negarlo es negar toda la teoría de la armonía, y Germán o Alberich, tíos: vosotros entendeis de armonía veinte o cuarenta veces más que yo, así que no digais lo contrario sabiendo como sabeis esto de la perfección de armónicos de una obra que está escrita sólo en una tonalidad, perfeccón a la que se llega vía instrumentos no temperados. Esto no lo digo yo, ni es mi opinión si quiera: simplemente es. Existen los armónicos? existe la armonía? existe el "vicio" human del oido temperado?, sí a todo. Negarlo es como negar que el día tiene Sol y la noche no. NICO. |
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"Y sigo insistiendo: se puede chapucear con instrumentos originales una obra barroca, y viveveras [sic]." ¿Viceversa? ¿Barroquear originalmente un instrumento chapucero? Ya me explicarás como se hace, NICO... Tranqui, que te he entendido, pero es que no me he podido resistir a soltarlo. Creo que estamos de acuerdo. A mí me gusta la música antigua con instrumentos "originales", cuando se hace bien y en locales adecuados. Lo que ya no me gusta tanto es el abuso de los practicantes de esta corriente, a los que se les ha quedado pequeño el repertorio y se meten a hacer Berlioz e incluso Bruckner aplicando los mismos o parecidos principios con los que tocan cosas de Monteverdi. En el caso de Berlioz, por ejemplo, y aun respetando los intentos de John Elliot Gardiner y Sir Simon Rattle de abordar este repertorio con formaciones historicistas, encuentro que se pierde algo fundamental: el color. Las escenas de "Romeo y Julieta" que presencié con Rattle y la Orquesta del Siglo de las Luces me parecieron mucho menos brillantes, delicadas y sutiles que lo que uno espera en Berlioz. El sonido de las cuerdas, por ejemplo, me pareció muy opaco, apagado. Y el mago de la orquestación y del color orquestal que fue Berlioz sin duda disfrutaría mucho más su propia música con la London Symphony a las órdenes de Sir Colin Davis que con la Orquesta del Siglo de las Luces con Rattle, un buen director siempre, no solo ’a Rattle’. Saludos, Alberich |
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"Germán o Alberich, tíos: vosotros entendeis de armonía veinte o cuarenta veces más que yo, así que no digais lo contrario sabiendo como sabeis esto de la perfección de armónicos de una obra que está escrita sólo en una tonalidad, perfeccón la que se llega vía instrumentos no temperados." Yo me encuentro en paz conmigo mismo y con el Universo entero (salvo, quizá, los que tosen en los conciertos). ¡Ah!, ¿te refieres a la armonía en Música? No seas tan modesto, NICO. Yo nunca he pisado un conservatorio (ahí se enseña Música, ¿no?), y tú incluso cantas, y no del todo mal, que te he oído. Un abrazo. Alberich |
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Totalmente de acuerdo en que lo adecuado para esos instrumentos son salas mucho más pequeñas. También en que la calidad no es directamente proporcional a la dificultad (ése es un error muy común de la música contemporánea). Precisamente, porque esas obras no son tan difíciles, exijo -si he pagado mi entrada- que se toquen bien, y que no se me excusen con las dificultades técnicas de esos instrumentos antiguos para disimular que no saben tocar bien. Lo del argumento económico, es verdad que en teoría no tiene nada que ver con el arte, pero hoy en día es inseparable de un evento cultural. No es que a mí me guste, es que es así. Así que no creo que se pueda convencer a alguien para que meta a Jordi Savall en un recinto donde sólo caben 200 personas, si puede meterlo en uno de 2.000. Que se oiga mejor o peor le importará un pimiento: lo importante es cobrar. De todas maneras, estoy dispuesto a dejar de lado estos turbios manejos económicos. Y ahora quisiera que me aclararas unos términos, que no acierto a entender, y que me impiden discutir el tema adecuadamente. Cuando dices un acorde pleno, ¿a qué te refieres? Es que a mí eso de "acorde pleno" me suena a un tutti orquestal, o a un acorde que suena denso; y la densidad sonora está más bien reñida con los instrumentos antiguos (que se decantaban más por la "transparencia"). En cuanto a la "perfección de armónicos de una obra que está escrita en una sola tonalidad", ´¿te refieres a la perfección matemática de las proporciones interválicas (quintas, octavas, etc) en sistemas no temperados? Si es esto, me parece un axioma físico y matemático, pero no artístico, que en mi opinión es lo que debería primar. Pienso que es raro encontrar una obra en lo que no haya modulaciones, como mínimo a la dominante o a la subdominante, y en tal caso ya hablamos de más de una tonalidad. De todas formas, mis conocimientos sobre obras de música antigua son muy modestos, así que corrígeme si me equivoco. Además, esa "perfección" también tenía sus "errores", pues 12 quintas justas excedían 7 octavas, cosa que el sistema temperado solucionó. Preguntas si existen los armónicos: claro que sí. Pero la serie armónica no contiene siquiera todos los acordes perfectos. Y dentro de la serie armónica hay intervalos claramente disonantes. No acabo de ver qué tiene que ver la serie armónica con lo que estamos debatiendo. Preguntas si existe la armonía: pues sí, existen las leyes de la armonía. Pero sigo sin ver su relación con esto. Y esas leyes no son en absoluto inamovibles: Wagner se las pasó por el forro con fines artísticos y los resultados no pudieron ser más magníficos. ¿Qué es eso del "vicio humano" del oído temperado? Eso no lo había oído nunca. ¿Es que el oído humano tiende a "temperar" los sonidos? No creo: yo, por ejemplo, reconozco claramente qué notas no suenan según la escala temperada cuando oigo alguna dulzaina en un pasacalle. En fin, ya me contarás. Un saludo, Germán |
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Estimado Alberich: A mí también me pone enfermo que unos directores que han empezado intentando hacerse un nombre en música antigua, quieran hacer su agosto metiéndose en el repertorio romántico. Lamento decir que pocos han sido los directores "puristas" que no han seguido ese camino, y eso no dice mucho en favor de sus argumentos del tipo "purgar a la música de los vicios románticos". A ver si va a resultar que a la música romántica también hay que purgarla del romanticismo. El caso es que recuerdo una Obertura de "Maestros cantores" por Norrington cuya audición casi me llevó al extremo de darle una patada a la radio. Afortunadamente, me contuve. :-) En cuanto a lo que hacen con Berlioz también me parece absurdo. ¿O no lo es aplicar criterios historicistas a un compositor que compuso para unos conjuntos orquestales que no existían en la época? Ángel Mayo también expresaba una idea parecida en el Extra Nº3 de Scherzo. Un saludo, Germán |
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A ver Germán, respondo un poco a tus cuestiones. Sobre el arcorde pleno y sobre la perfección armónica. "¿te refieres a la perfección matemática de las proporciones interválicas (quintas, octavas, etc) en sistemas no temperados?" Exactamente eso es. Y esto se ve en las obras antiguas. Recuerdo un Mesias de los Sixteen en el Auditorio y otro en el Monumental. Aquellos coros, aquellas arias acompañadas de trompeta y clave, aquellas cuerdas... eran unos sonidos especiales de verdad. El volumen que Rilling con Stutgart al año sigiuiente era mucho mayor, sin duda. Yo estaba aun así muy arriba del recinto en ambos conciertos y escuché de diez el concierto. Aquellas notas tenían una riqueza dentro de sí mismas que una versiona romantica no puede tener. El ejemplo más claro era la trompeta de epoca. El brillo de su sonido no se originaba en el instrumento, se originaba en la propia nota que emitía, que era "a la pela" la suya. Ya sabes Germán, que en la musica antigua se empieza en una tonalidad, y de veras que ni siquiera el paso de dominante a subdominante se da en estos casos. Menos aun si nos vamos al Renacimiento, donde es que eso ni existía. Es a partir de Bach (el clave "bien Temperado"), cuando ya empiezan otras cosas. Y otros recursos que implican nueva instrumentación. Y es el piano el que aparece en escena, con cada una de las notas definida a un número de vibraciones/seg invariable. Claro, que la diferencia de vib/serg de un mi dentro de una tonalidad la mayor o do mayor, ect, es muy, muy pequeñita, pero es, y con el paso del tiempo, o ni siqueira es necesario que el tiempo pase, esa pequeñisima diferencia se hace incluso dificil de apreciar. Es lo que llamo el "vicio" del oido temperado humano. Pero ahora, tras cuatro siglos de hsitoria, estamos capacitados para reoger las partituras de entoces y tocarlas con instrumentos que eran más rudimentarios (ver una trompeta del grupo de Savall y compararla con una de la oruqesta Philarmonia), pero que solo tienen una ventaja: aquella nota para cuya tonalidad sea preparado será más perfecta. En el clave incluso es imposible, segun creo, hacer modulaciones. Eso sí, de plenitud armonica esta llena su tonalidad. Tienes mucha razón German en una cosa que es en no implicar demasiado la matematica, al fin y al cabo la armonia segun cuantan los estudiosos de ella es eso, matematica musical, y por eso suele ser la asignatura que más odian. El arte de un interprete esta muy por encima, a años luz, de la capacidad armonica de lo que toca. Eso es verdad. Pero hablamos de gente muy buena ya de por sí. Ejemplos citados mezclados son el Kna, Solti o Klemperer por lado de los romanticos, y gente como Christophers, Jackobs o Parrot por el lado de los puristas. Los seis están en un status de grandisimos interpretes, y dentro de ese status, hay mas talento generico en los primeros seguro, al menos en mi opinion. Ahora bien, si hay dos interpretaciones de una obra de Purcell o Haendel o Lully de unos u otros, partiendo del hecho de que lo que hacen los romanticos puede ser genial, tambien la genialidad aparecera en los puristas, pero añadiendo la perfeccion sonora armonica derivada del uso puro de la instrumentacion. Esta es la relacion de todos estos conceptos por la que me preguntaba German. Luego hay chapuzas de todas las clases y de todos los intepretes, pero el hecho de que las haya no ha de ser usado como contraejemplo de algo tan amplio e importante, por muy aburrido del tema, como es la armonia. Hay tambien chapuzas, por supuesto, de los puristas: Gardiner tocando las sinfonias de Beethoven con instrumentos barrocos. No está bien concebido esto con armonia instrumental en mano, y el razonamiento es exactamente el mismo que para casar lo romantico con lo barroco. Aun asi, estamos 100% de acuardo en que este tema no determina una buena o mala interpretacion. No estamos analizando ello. Estamos partiendo siempre de BUENAS interpretaciones. Y partiendo de ellas, cómo llegar a una releche de sonido ya bien interpretado: armonía instrumental puede ser la vía. NICO. |
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Bueno, ahora que ya he entendido, Nico, vamos a ver si me logro explicar. "El ejemplo más claro era la trompeta de epoca. El brillo de su sonido no se originaba en el instrumento, se originaba en la propia nota que emitía, que era "a la pela" la suya." No, no estoy de acuerdo. El brillo de su sonido se debe al instrumento, nada más. Un La a 440 herzios será un La a 440 herzios, ya sea en trompeta natural, trompeta a pistones o arpa de boca. Ya sé que te refieres a las ligeras diferencias, como tú dices, entre un Mi en La mayor y un Mi en Do mayor, por ejemplo. Pero la afinación no determina el timbre. Es el instrumento lo que determina su espectro armónico, y por tanto, su brillo. Las notas se generan igual en trompeta natural que en trompeta de pistones: por presión de los labios. "instrumentos que eran más rudimentarios (ver una trompeta del grupo de Savall y compararla con una de la oruqesta Philarmonia), pero que solo tienen una ventaja: aquella nota para cuya tonalidad sea preparado será más perfecta. En el clave incluso es imposible, segun creo, hacer modulaciones. Eso sí, de plenitud armonica esta llena su tonalidad." No me gusta calificar a un instrumento que a todas luces es inferior a uno moderno (o a sus notas) como "más perfecto". Se podrá decir que el timbre suena más extraño y nos retrotrae más a la época del compositor, pero ¿"más perfecto"? Me parece absurdo. Perfecto es una magnitud absoluta, y los timbres son relativos, adecuados según las circunstancias. En cuanto a lo de la "tonalidad llena de plenitud armónica", me parece una frase muy espectacular, pero no le capto el significado. Todas las tonalidades están llenas de plenitud armónica, para eso son tonalidades. En lo demás, creo que estamos de acuerdo. Un saludo, Germán |