Tannhäuser: Josef Greindl (Landgrave Hermann), Wolfgang Windgassen (Tannhäuser), Dietrich Fischer-Dieskau (Wolfram von Eschenbach), Joseph Traxel (Walter von der Volgelweide), Toni Blankenheim (Biterolf), Gerhard Stolze (Heinrich der Schreiber), Alfons Herwig (Reinmar von Zweter), Gré Brouwenstijn (Elisabeth), Herta Wilfert (Venus), Volker Horn (Un Pastorcillo), miembros del Schöneberger Sängerknaben (Cuatro nobles pajes). Coro y orquesta del Festival de Bayreuth de 1955. Producción de Wieland Wagner. Maestro de coros: Wilhelm Pitz. Dirección musical: André Cluytens. Fecha: 9 de agosto de 1955, Bayreuther Festspielhaus. Edición Orfeo D’Or 2004. Referencia: C 643 043 D. Distrubición directa: www.diverdi.com

Un año después del terremoto causado por el inmenso Tristán de 1952, el sello muniqués Orfeo D’Or vuelve a dar la campanada con esta edición del Tannhäuser de 1955, que de nuevo no es un inédito absoluto, sino que ya conocíamos en su encarnación made in Golden Melodram, de más o menos reciente aparición. El sonido, como comentaré más tarde, es virtualmente mejor que entonces, o, mejor dicho, inmejorable, ya que se ha obtenido a partir de la cinta original conservada en los archivos de la Radio Bávara: la mejor y, salvo error, única fuente posible (1).

Estamos ante un documento capital en la fonografía de la obra, que se puede considerar, casi sin rodeos, la referencia discográfica absoluta. Salvo un detalle —a saber, la Venus de Herta Wilfert— el registro es perfecto. Aventaja al del año anterior, dirigido por el sólido Josef Keilberth y con un reparto parecido (2), en cuanto a que la dirección de Cluytens es más flexible y más rica en matices frente al peso de la tradición (Keilberth), el reparto es más homogéneo (Windgassen se compenetra mejor, creo, con Browenstijn que Vinay) y la producción se beneficia de la experiencia del año anterior, limando detalles de ejecución escénica y de concepto general de la obra. Ambas utilizan la misma edición, tocando la obertura original de Dresde en su integridad seguida de la bacanal de París, pero sin la conexión entre ambas que compuso Wagner para su reposición en Viena, el 22 de noviembre de 1875. En total casi media hora de función sin que aún nadie haya abierto la boca.

Primer acto. Tannhäuser ante la enorme cruz que ocupa el costado derecho del escenario, en penitente oración	Tercer acto: Tannhäuser, se debate entre dos mundos: el Venusberg, la caverna proyectada en el ciclorama al fondo, y el Wartburg, representado por la enorme cruz.

Podemos entrar en consideraciones de si este registro de 1955 aventaja a los otros dos miembros de la tradicional “trilogía”, convertida ahora en “tetralogía”, de grabaciones consideradas excepcionales. (3) Como todo wagneriano fiel sabe, la pureza sonora y la calidad interpretativa conseguida por el equipo Decca-Georg Solti son apabullantes. Christa Ludwig fue la mejor Venus de todos los tiempos (¿qué puede hacer la pobre Wilfert ante esta rotunda afirmación?), pero, si bien cumplieron con creces, el tándem René Kollo-Helga Dernesch no alcanza la inspiración y la potencia dramática de Windgassen y Browenstijn: el suabo y la holandesa se complementan a la perfección, y son dos volcanes a punto de estallar en ambos personajes. Además, una toma en vivo, enmarcada en el renovador concepto escénico de Wieland Wagner —en una producción enormemente discutida en su tiempo—, enriquece mucho más una toma sonora del drama que las frías paredes de un estudio de grabación, aunque éste sea la Sofiensaal vienesa. Supongo que es cuestión del gusto personal de cada cual; a mí siempre me ha fascinado el hervidero artístico que fue Bayreuth tras su reapertura en 1951 tras la Guerra y hasta la muerte de su máximo valedor, Wieland, a principios de 1966; esa feliz época en la que Wagner se cantaba y se interpretaba a la altura que su magna obra merece: el Nuevo Bayreuth.

Por último, la edición oficial de las funciones de 1962 presentan un sonido estéreo maravilloso, pero el director —un, de  todas formas, excelente Sawallisch— y el reparto sufren en el cambio. Windgassen, si bien con el personaje más redondeado, no admite comparación consigo mismo en el estado vocal óptimo de 1955. El bueno de Eberhard Wächter, siempre gran artista, no es Fischer-Dieskau —en algunas líneas me dedicaré a ponderar exaltadamente su Wolfram—, y la bellísima Anja Silja no terminaba de encajar del todo en el papel. El torbellino Grace Bumbry sí mejora en mucho la actuación de Wilfert.

Elisabeth detiene el juicio implacable de los caballeros: la sala del torneo en la producción de Wieland Wagner

En cualquier caso, revisada la importancia del documento, pasemos a enumerar algunas de sus casi innumerables virtudes y su singular, por único, desacierto.

El reparto, como decía, es virtualmente idóneo. El único fallo lamentable es la Venus anodina y destemplada de Herta Wilfert, quien, como su colega Rudolf Lustig (el deplorable y anticuado Erik del Holandés de ese mítico año), nunca volvería a Bayreuth. Su voz carece de lustre y de riqueza tímbrica, y suena plana y poco atractiva. El agudo es algo estridente, aunque afinado, y sufre de una evidente falta de graves. La interpretación del personaje también deja bastante que desear, y es incomprensible que no se contagiara del impulso arrollador de Windgassen, que borda en hilo de oro su dúo con Venus. Su breve intervención en el tercer acto es ciertamente preferible. Sin embargo es cierto que se supera a sí misma, que en 1954 estuvo sustancialmente peor, y que de todas maneras defiende el papel más o menos convincentemente. Es una lástima porque con una Venus más inspirada este Tannhäuser sería del todo incuestionable en su singularidad. ¿Qué hubiera pasado si la pluriempleada Varnay, quien ese verano se enfrentaba a su habitual Brünnhilde completa y a la Senta de la histórica —por la ejecución musical— producción de Wolfgang Wagner, hubiera sido contratada para esta breve y agradecida parte? Música-ficción de la buena.

El exultante reencuentro entre Elisabeth (Browenstijn) y Tannhäuser (Windgassen).”

Wolfgang Windgassen mejoraría en alguna medida su Tannhäuser en años posteriores desde el punto de vista dramático, pero aquí se presenta en su mejor momento vocal, en plena posesión de todas sus cualidades como intérprete, y con el personaje totalmente maduro. El fenómeno Windgassen representa prácticamente al tenor imaginado por Wagner: dotes para el fraseo, gran técnica canora, medios vocales idóneos, una resistencia suficiente y la musicalidad no reñida con una buena interpretación actoral. En definitiva, la encarnación del concepto de cantante-actor, que adecua sus facultades vocales al servicio del personaje que recrea dentro de una obra musico-dramática. Si el indiscutible Lauritz Melchior, un fenómeno de la naturaleza y probablemente el Tannhäuser más potente de la historia, no es representativo de su cuerda, sino que se enmarca como un suceso único e irrepetido hasta la fecha, Windgassen, de recursos vocales mucho más modestos, logró penetrar hasta las entrañas más profundas de un personaje consiguiendo lo más difícil: hacer que una criatura imaginada por el músico-poeta Wagner cobrara vida sobre un escenario. Y un recuerdo de eso, sin más ni más, es lo que se nos brinda en esta edición discográfica. Podríamos poner muchos ejemplos de grandes frases, de perfectas maneras de decir y cantar el texto wagneriano, en estos tres discos. Escúchese su exclamación exultante, “Zu ihr! Zu ihr! Oh, führet mich zu ihr” (¡A ella! ¡A ella! ¡Oh, guiadme hasta ella!”), en la conclusión del primer acto. Su soberbio y abrasador dúo con Elisabeth y sus escalofriantes “Erbarm dich mein!” (“¡Apiádate de mí!”) en el segundo. O, en fin, su excepcional y única “Narración de Roma”, el verdadero núcleo dramático y el mayor logro de Wagner en esta obra. Todo es aquí prácticamente insuperable.

Frente a Windgassen encontramos la lírica y femenina Elisabeth de la soprano holandesa, fallecida hace pocos años, Gré Browenstijn. La voz, más cómoda en la tesitura superior, es de un color aterciopelado y acariciante, muy atractivo y grato al oído. Como personaje da vida a una criatura frágil, delicada, pero decidida y firme en sus convicciones, una mujer enamorada que vive en un mundo de hombres y aspira a no ser un simple objeto de contemplación. Su saludo a la sala con el que da comienzo el segundo acto (“Dich teure Halle, grüss ich wieder!”, “¡Sala querida, de nuevo te saludo!”) es de los más bellos que se conservan, de los más inocentes y exultantes. Sólo puedo aquí compararla con Elisabeth Grümmer, el paradigma absoluto de la noble doncella turingia. Las exhortaciones con las que detiene el implacable juicio de los caballeros a la lascivia de Tannhäuser son de una enorme autoridad. Su plegaria a la Virgen, de una sinceridad emocional apabullante, comenzando en forte, para recoger después la voz en humilde y devota oración.

Dietrich Fischer Dieskau como Wolfram von Eschenbach.

El entonces jovencísimo —treinta años recién cumplidos— Dietrich Fischer-Dieskau se presentó en Bayreuth el año anterior al comentado con su sublime Wolfram von Eschenbach, y se prodigaría poco en la Colina Verde (4). A esas alturas ya había grabado su modélico Kurwenal para Furtwängler y la EMI inglesa (véase mi artículo de meses anteriores dedicado a la reedición Naxos de esa joya), y se consagraba como el mejor barítono lírico de su generación, y uno de los máximos liederistas del siglo. Años más tarde su estilo sufriría paulatinamente de exceso de amaneramientos vocales y de manierismos interpretativos, que lastrarían en alguna medida lo que fue una voz de sorprendente frescura y naturalidad. Aquí toda su intervención es perfecta. Técnica depuradísima, ningún apuro de registro, magníficas medias voces, impresionante legato, reguladores soberbios, agilidades pasmosas, expresividad conmovedora. Sinceramente, no sabría destacar ni siquiera un momento de su prodigioso Wolfram porque todas sus frases son simplemente perfectas. Ni le falta ni le sobra nada. Seguramente, el mejor Wolfram completo conservado en disco, y una de las dos o tres referencias absolutas en este papel —Shlussnus, Janssen— de la historia del canto wagneriano.

El excelso Josef Greindl, bajo wagneriano de raza, ya largamente consagrado en Bayreuth, compone aquí un Landgrave clásico, en un papel que, en principio, no le era excesivamente sencillo (las abundantes notas mantenidas y la parsimonia del discurso del noble turingio no benefician a su estilo). Hay quien le achaca excesiva nasalidad o emisión gutural exagerada, pero eso importa poco frente a la enormidad artística del que fue uno de los mejores bajos wagnerianos del siglo XX. En este Tannhäuser se le encuentra pleno de facultades, en el mejor momento de su carrera. Incluso, por ejemplo, se permite hacer alarde de agilidad en el grave (repetición de “Bist du Erlösung mächtig bist”), emitiendo un profundo y resonante Fa 1 en la última sílaba (“bist”).

Sobre el resto de caballeros cantores se pueden hacer algunos comentarios. El tenor lírico Josef Traxel, de purísima línea vocal, colorea todos los conjuntos concertantes con su luminosa voz, y está fantástico en su intervención solista en el torneo de canto. Toni Blankenheim es un belicoso Biterolf, pero, aunque ciertamente áspero, sin las estridencias que se permiten otros cantantes en esta breve parte. Los habituales en Bayreuth Gerhard Stolze, en los comienzos de su sobresaliente carrera, y Alfons Herwig, el Donner del legendario Anillo de 1956, cumplen con sus respectivos papeles, que no admiten lucimiento alguno y que están ahí para apoyar al conjunto de caballeros. Por último debo hacer una mención de honor al niño que cantó en aquellos dos años el breve papel del Pastorcillo en el primer acto. Por mi parte, normalmente deploro la elección de niños para partes solistas en teatros de ópera; no soporto en vivo, por ejemplo, a los tres niños que guían a Tamino en “La flauta mágica”, y admito a regañadientes, por mor de la historicidad, la inclusión de grupos y solistas infantiles en las modernas grabaciones de cantantas y oratorios de Bach. Pues bien, Volker Horn, que ahora supongo que tendrá algo más de sesenta años, merece ser recordado por esta efusiva y soberbia intervención solista de 1955, mucho más segura y firme que la del año anterior.

El Landrgave Hermann da la bienvenida a sus caballeros cantores a la sala del torneo de canto en el Wartburg	Tannhäuser (Windgassen) con la mano en alto, a punto de interrumpir la inspirada canción de Wolfram (Dieskau)

El mayor acierto musical de Wieland Wagner en esta producción fue seguramente la contratación del belga André Cluytens (según sé, se pronuncia “Claitens”), un director refinado, conocedor y amante de la obra de Wagner, y especialmente acertado en Tannhäuser, como llegó a reconocer el mismo Wieland. Todo está en su sitio, se escuchan todos los instrumentos —asombrosas cuerdas en trémolo por debajo del tema del coro de peregrinos hacia el final de la obertura—, acompaña soberbiamente a las voces —es indulgente con los puntuales devaneos de Windgassen con el tempo y las entradas—, y es imaginativo, espiritual y lírico en el conjunto de la obra. La entrada de invitados suena aquí como nunca, acompañando a los soberbios pitzianer, los coros monumentales preparados por el maestro de maestros Wilhelm Pitz, cuya tradición perdura afortunadamente hasta hoy en los Festivales de Bayreuth tras el paso de sus dos sucesores sucesivos, Norbert Balatsch y el actual Eberhard Friedrich. Detalles orquestales a considerar son el estupendo preludio y bacanal que inicia la obra, la frenética progresión dramática del torneo de canto hasta la explosión del Himno a Venus en la boca de Tannhäuser, el magnífico preludio al acto tercero que expone cual poema sinfónico el peregrinar del caballero pecador hasta Roma —desgraciadamente picado inmisericordemente de toses—, el acompañamiento sobrecogedor a la Narración de Tannhäuser, o un maravilloso final, que suena aquí con acordes realmente beatíficos.

El sonido monoaural es, como dijimos al principio, inmejorable. Claridad de texturas orquestales, adecuado balance entre voces, orquesta y coros, atractivos ruidos escénicos y alguna que otra molesta tos. Un conjunto soberbio de virtudes para la que quizá sea la grabación más importante hecha hasta ahora de esta singular obra. Además, la lujosa edición Orfeo D’Or del evento incluye una excelente selección de fotografías de la producción (un buen número de ellas acompañan este artículo), y un texto introductorio sobre las circunstancias de la grabación en el contexto del Bayreuth de 1955, en alemán, inglés y francés, dándose además una escueta sinopsis de cada acto en las tres lenguas. Una verdadera joya wagneriana rescatada de los polvorientos archivos de la Radio Bávara, que aún —estoy seguro de ello— atesora un buen número de sorpresas.

(1) Esto da lugar a una especulación bastante atractiva y a la vez factible. Sin tener, por supuesto, ninguna prueba de ello, apostaría a que la sorprendente calidad sonora de muchas ediciones bayreuthianas de Golden Melodram se debe a que los ingenieros de sonido de Ina Delcampo —ex-soprano propietaria y fundadora de Melodram, Golden Melodram y Myto— trabajan frecuentemente con fuentes casi originales, esto es, con copias de los archivos radiofónicos bávaros facilitadas de alguna manera por algún amable funcionario. Las ediciones Orfeo D’Or son mejores en cuanto a que no derivan de copias de los originales, sino de los originales mismos, y que, al ser un sello “legal” y con posibles, tienen a su disposición equipos de reprocesado sonoro de la más alta calidad.

(2) Si alguien no recuerda o no conoce el soberbio Tannhäuser de 1954, el reparto era el siguiente: Ramón Vinay (Tannhäuser), Gré Browenstijn (Elisabeth), Josef Greindl (Landgrave), Herta Wilfert (Venus), Dietrich Fischer-Dieskau (Wolfram von Eschenbach), Joseph Traxel (Walther von der Vogelweide), Toni Blankenheim (Biterolf), Gerhard Stolze (Heinrich der Schreiber), Theo Adam (Reinmar von Zweter), Volker Horn (Pastorcillo). Coincide con el de 1955 en el reparto completo excepto el Tannhäuser del sobresaliente Ramón Vinay, quien también cantó algunas funciones en 1955, y el cambio del joven Theo Adam por Alfons Herwig.

(3) Tomo aquí la clasificación discográfica con la que, tras años de cotejo, siempre he estado más de acuerdo: la de Ángel Fernando Mayo en su excelente guía en la editorial Península. Excepto en algunos detalles, como por ejemplo en la clasificación cualitativa de Lohengrin —yo prefiero por encima de todos el documento bayreuthiano de 1954—, mis preferencias en la discografía wagneriana son muy similares a las suyas. Él consideró, hasta la aparición de la edición GM del Tannhäuser que comentamos, que había tres merecedores de la categoría de “excepcional”. Por este orden: Solti (grabación Decca de estudio de octubre de 1970), Sawallisch (en vivo, Bayreuth 1962, editado por Phillips) y Keilberth (Bayreuth 1954). Cuando apareció el de 1955 en CD el propio Mayo amplió los “excepcionales” a cuatro.

(4) Dietrich Fischer-Dieskau debutó en Bayreuth en 1954 con su Wolfram von Eschenbach en la producción comentada, y el papel del Heraldo en la producción de Lohengrin de Wolfgang Wagner. En 1955 regresó como Wolfram y se ocupó de Amfortas, alternándose con Hans Hotter, en el histórico Parsifal de Wieland con Knappertsbusch. En 1956 repitió el Amfortas, esta vez alternando con George London, e intervino en la nueva producción de Los maestros cantores en el papel del panadero Kothner. Su última aparición se produjo en 1961 en el estreno del segundo Tannhäuser  firmado por Wieland, repitiendo su famoso Wolfram, que en años sucesivos sería representado por Eberhard Wächter y Hermann Prey.