Los maestros cantores de Nuremberg. Hans Hermann Nissen (Hans Sachs), Herbert Alsen (Veit Pogner), Maria Reining (Eva Pogner), Kerstin Thorborg (Magdalene), Henk Noort (Walther von Stolzing), Richard Sallaba (David), Georg Maikl (Kunz Vogelgesang), Rolf Telasco (Konrad Nachtigall), Hermann Wiedemann (Sixtus Beckmesser), Viktor Madin (Fritz Kothner), Anton Dermota (Balthasar Zorn), Eduard Frisch (Ulrich Eisslinger), Hermann Gallos (Augustin Moser),  Alfred Muzzarelli (Hermann Ortel), Carl Bissuti (Hans Schwarz, Nachwächter), Karl Ettl (Hans Foltz), Wolf Daucha, Mitzi Schieder, Ludwig Fleck, Josef Fruchter, Lucie Haupt, Martha Karl, Marie Langhans, Erich Maykut, Matth. Oswald, Hans Rosenberg, Oskar Schweiberer, Otto Zuzan (Aprendices). Orquesta Filarmónica de Viena, Coro de la Ópera de Viena. Director: Arturo Toscanini. Grabado en la Festspielhaus de Salzburgo, el 5 de agosto de 1937. Fuentes: grabación original en Selenophone, Radio Austriaca / Fundación Toscanini / Colección Toscanini Legacy, en los archivos Rodgers & Hammerstein de sonido grabado, New York Public Library for the Performing Arts. 4 CDs (79’57’’ + 57’39’’ + 65’12’’ + 50’56’’) ANDANTE AND3040 (ADD, mono, libreto en alemán e inglés). Distribuye

Con el ascenso de los nazis al poder en Alemania en 1933, Salzburgo se convirtió en un “Bayreuth en el exilio”. Bruno Walter dirigió allí Tristan e Isolda en 1933. Ese mismo año, Toscanini rehusó dirigir Maestros cantores en Bayreuth (1) por motivos políticos, presentándose en Salzburgo el año siguiente. Toscanini se mantuvo activo en Salzburgo de 1934 a 1937 (Falstaff, La flauta mágica, Fidelio, Maestros Cantores y varios conciertos). En 1936 presentó con gran éxito Maestros cantores (2), una producción de la Ópera de Viena en principio poco apta para las reducidas dimensiones del escenario de la Festspielhaus. Friedrich Schorr iba a ser Sachs, pero con los ensayos ya avanzados, Toscanini se negó a trabajar con él por motivos confusos que no han trascendido, siendo sustituido por Hans Hermann Nissen, bajo barítono de la Ópera de Munich. En su reposición en 1937 hubo varios cambios en el reparto,  constituido principalmente por cantantes de la Ópera de Viena. Maria Reining sustituyó a Lotte Lehmann, que ese verano cantaba la Leonora de Fidelio y la Mariscala de El caballero de la rosa. El holandés Henk Noort sustituyó al estadounidense Charles Kullman como Walther von Stolzing. Toscanini canceló su participación en el Festival de 1938 en protesta por el Anschluss. Ese año las funciones de Los maestros cantores fueron dirigidas por Wilhelm Furtwängler.

El sello ANDANTE, que ha irrumpido con fuerza en el terreno de las grabaciones históricas, ofrece la primera edición oficial, a partir de la fuente original, de los celebrados Maestros de 1937. La función se registró mediante un sistema electro-óptico experimental denominado selenophone (3). Seth Winner, reputado profesional que tuvo a su cargo el paso a cinta de los 78 rpm para la Toscanini Collection de RCA (1990-92) ha transferido el registro original en selenophone a cinta DAT, y Ward Marston, autor de restauraciones para Pearl, Biddulph, Naxos y otros sellos, ha reconstruido con mimo la grabación. En algunos pasajes, en los que la grabación original estaba muy deteriorada o destruida, Marston ha empleado otras fuentes, como una copia del original hecha en 1940 y conservada en la Biblioteca del Congreso de los EE.UU., así como material de los archivos de la Fundación Toscanini. El resultado es netamente superior al de anteriores ediciones piratas (Melodram, Grammofono 2000, Eklipse, TIM). El sonido, de calidad variable, es más nítido y apenas está filtrado, lo que beneficia a la orquesta y permite apreciar mejor la labor de la batuta. En los mejores momentos, es comparable a las mejores tomas de la MET de finales de los años 30 y principios de los 40. En algunos pasajes, sin embargo, hay saturaciones, presentes en la grabación original e imposibles de eliminar. Cuando se ha tenido que acudir a una fuente alternativa a la original, se nota un descenso significativo de calidad sonora, con aumento de ruido de fondo y pérdida de nitidez. La toma está en general descompensada, favoreciendo a trompas y maderas, que se oyen en primer plano. Este defecto de la grabación original tampoco se puede corregir. En resumen, la restauración es honesta, profesional, técnicamente inmejorable, y nos acerca lo más posible a las históricas representaciones salzburguesas de 1937, última ocasión (4) que el Maestro dirigió una ópera en el foso. Además, esta grabación de Maestros cantores es la única completa de una obra de Wagner dirigida por Toscanini.

En mayo de 2001, al presentar mi serie de tres artículos sobre versiones de Los maestros cantores de Nuremberg, descarté ésta que ahora nos ocupa debido al mal sonido de las ediciones existentes en aquel momento. Lo que podía escucharse hacía prever que, de aparecer una edición que hiciera justicia al documento, tendría que causar una conmoción. Pues bien, ésta de Andante, con los defectos irreparables arriba señalados, es esa edición que esperaba. El reparto es uno de los más completos jamás reunido. Hans Hermann Nissen poseía la materia vocal ideal para encarnar al zapatero-poeta: voz torrencial, de bello color, gran nobleza y potencia, ancho centro, agudos timbrados y emitidos sin esfuerzo aparente, graves bien apoyados, facilidad para el canto ligado. Su monólogo de las lilas (o del saúco) del Segundo Acto es de los más efusivos que escucharse puedan, acompañado por un Toscanini profundamente lírico. Nissen no parece acusar el esfuerzo, y llega intacto al final. La voz de Henk Noort, fresca, juvenil, de volumen no muy grande, es de tenor lírico, con cuerpo, pero carente de metal heroico. Fraseador exquisito, su Walther es más bien ligero. Su mejor acto es el Primero, en el que canta con empuje y ardor. En la canción del sueño matutino,  Noort tiene un despiste, y combina el primer verso de la primera estrofa (“Morgenlich leuchtend”) con el primer verso del segundo período (“im himmlischer Pracht”). Al final del segundo verso encuentra el camino (“verschied die Duft geschwellt die Luft”). En la canción del premio se muestra contenido, pendiente de las notas, y los agudos son un punto breves. Maria Reining poseía un timbre aniñado y cristalino, muy grato al oído. Vocalmente menos perfecta que, por ejemplo, Elisabeth Schwarzkopf o Gundula Janowitz,  su Eva es creíble y cercana, apasionada, espontánea, con un toque de picardía juvenil. Lidera con seguridad un fabuloso quinteto. Hermann Wiedemann (Beckmesser) no se queda en la caricatura. La voz es de calidad, y mantiene el histrionismo bajo control. Hizo una pareja memorable con Nissen (Sachs-Beckmesser, Wotan-Alberich). Cumplidor el David de Richard Sallaba, tenor ligero, de voz poco interesante, buen fraseador. Herbert Alsen es un noble Pogner, de voz enorme y rocosa, que mueve con dificultad. Correcto sin más el Kothner de Viktor Madin, De auténtico lujo cabe considerar la Magdalene de Kerstin Thorborg. A buen nivel los comprimarios, entre los que cabe destacar, como dato curioso, la presencia de un joven Anton Dermota como Balthasar Zorn. Discretos los coros, aunque la toma de sonido no favorece a las escenas de conjunto.

La dirección de Arturo Toscanini hace de estos Maestros una auténtica fiesta. Toscanini amaba esta obra, y ese amor se hace ver en su lectura. Fiel a su estilo, se apoya en la transparencia orquestal y la precisión rítmica, para darnos una versión muy humana (los personajes no cantan, sienten), ligera, fresca, chispeante y vital, con remansos de hondo lirismo y ternura. Para no alargarme demasiado, mencionaré sólo tres ejemplos de la maestría del septuagenario director. En la intervención de Walther en el Primer Acto, “Am stillen Herd im Winterszeit” (CD 1, pista 15), después del verso “mir sinnend gab zu lauschen” (“me hizo escuchar pensativo”, 3’56’’), Toscanini hace el rallentando escrito, pero ¡cómo lo hace!: suspende el tiempo (arpas mágicas) y crea un instante aéreo, delicado. La Tercera Escena del Tercer Acto (Beckmesser y Sachs), llena de picardía. En el Tercer Acto, al comienzo de la danza de los aprendices, la vertiginosa escala descendente en violines, rápida, cristalina, precisa, tan toscaniniana.

En suma, estamos ante un producto muy bien presentado (5), edición oficial y seguramente definitiva de un documento fundamental de la interpretación wagneriana, único Wagner completo de una de las más grandes batutas de la historia. Se recomienda solo.

(1)   Arturo Toscanini fue el primer director de orquesta no alemán que dirigió en Bayreuth. Se presentó en 1930 con Tannhäuser y Tristán e Isolda, obteniendo un gran éxito. En 1931 fue nuevamente aclamado en Bayreuth como director de Tannhäuser y Parsifal.
(2)   Maestros es la obra de Wagner que Toscanini dirigió en mayor número de ocasiones. Con ella abrió la temporada 1898/99 de la Scala, cantada en italiano. Las funciones neoyorquinas (MET) de 1910 fueron las primeras que el Maestro dirigió en alemán. Las representaciones salzburguesas de 1936 y 1937 fueron también en alemán, pero las funciones italianas (Bolonia, 1904; La Scala, años 20) y bonaerenses (1903) fueron cantadas en italiano. Entre los cantantes que intervinieron se encuentran Aureliano Pertile y Leo Slezak (Walther von Stolzing), Mafalda Favero y Emmy Destin (Eva), Antonio Scotti (Sachs), Ezio Pinza (Pogner) o Giuseppe de Luca (Beckmesser).
(3)   En las notas de la edición Andante, Ward Marston, autor de la restauración, apunta la posibilidad de que se grabaran, total o fragmentariamente, varias funciones, y que lo que contiene la cinta original de selenophone sea una mezcla de varias tomas, realizadas en días distintos.
(4)   Hasta su retirada, en 1954, dirigiría aún varias óperas en versión de concierto, con su Orquesta de la NBC, como los legendarios Otello (en 1947, con Ramón Vinay, Herva Nelli y Giuseppe Valdengo) y Falstaff (en 1950, con Giuseppe Valdengo, Herva Nelli, Frank Guarrera y Nan Merriman), ambas versiones de referencia editadas por RCA.
(5)   La edición Andante incluye (en inglés, francés y alemán) una breve introducción del Premio Pulitzer Tim Page, dos artículos, a cargo de Gottfried Krauss y Harvey Sachs, biógrafo de Toscanini, detalladas notas técnicas de Ward Marston, biografías de director y cantantes extraídas del New Grove, fotografías de la producción y sinopsis argumental. Además, libreto bilingüe alemán-inglés.

Miguel Ángel González Barrio

Tristan und Isolde. Martha Mödl (Isolde), Ramón Vinay (Tristan) Ira Malaniuk (Brangäne), Ludwig Weber (Marke), Hans Hotter (Kurwenal), Hermann Uhde (Melot), Werner Faulhaber (Timonel), Gerhard Stolze (Pastor), Gerhard Unger (joven marinero) Coro y Orquesta del Festival de Bayreuth. Director: Herbert von Karajan. Grabado en la Festspielhaus, el 23 de julio de 1952. Distribuye: www.diverdi.com

Tras interminables años de espera, las arduas negociaciones con el anciano Wolfgang Wagner han dado sus ansiados frutos: el sello alemán Orfeo inicia una serie dedicada a los registros históricos del Festival de Bayreuth, editados a partir de las fuentes originales de la Radio de Baviera: “Bayreuther Festspiele LIVE”.

Para abrir boca, llega al mercado la edición oficial de una muy singular representación, ya conocida en otras encarnaciones menos sobresalientes: el estreno de la primera producción de Wieland Wagner de Tristan und Isolde en el Nuevo Bayreuth, que Herbert von Karajan dirigiera el 23 de julio de 1952 en la Colina Verde.

El reparto es uno de los más completos de toda la discografía:

El barítono chileno Ramón Vinay, que debutaba en Bayreuth con el papel de Tristán, es un prodigio de dramatismo y musicalidad. Como es natural al estar fuera de su cuerda, la voz está ligeramente forzada en algunos pasajes, pero resuelve los problemas técnicos con una visión fascinante del personaje. Embebido en sus propios pensamientos en un primer instante, vencido por la explosión amorosa y finalmente derrotado por la adversidad, muriendo en los brazos de su amada con un desgarrador “Isolde!”.

Es sorprendente, además, el control que tiene de la vocalidad alemana, exhibiendo una dicción admirable.

El grandísimo bajo vienés Ludwig Weber, aquí ya en sus últimos años de carrera artística, nos da una muestra de buen hacer, de oficio y de comprensión total de su personaje: un Marke profundamente dolido por la traición de aquel al que ama como a un hijo. Sólo cabe un comentario: conmovería a las piedras.

Martha Mödl, cuya tesitura natural era la de una mezzosoprano, deja aquí un legado importantísimo para el futuro. La voz entonces era de gran potencia y de una resistencia olímpica, cualidades que perdería en el correr de los años por atreverse con un repertorio muy goloso, pero letal para una voz fuera de su registro de origen.

En esta función lo dio todo. Desgarrada y vengativa por despecho en el primer acto, enamorada hasta el delirio en el segundo y arrastrada por el fatal destino de su amor en el tercero. Se dejó la piel en el escenario. Y eso queda aquí patente y, por fortuna, preservado para la posteridad. Una de las más grandes sopranos dramáticas de la historia del canto: esta es la prueba.

Es la réplica perfecta para Vinay, que coincide en medios vocales y aptitudes dramáticas con la gran artista de Nuremberg.

El Kurwenal de nuestro inmenso Hans Hotter no es lo mejor de esta velada. Lamentablemente aparece con la voz cansada y un poco apurado en el extremo superior de la tesitura. Este es un papel escrito para barítono puro y lírico, y no para el más grande bajo-barítono que ha dado la Naturaleza. Sin embargo hay una clara perla en su interpretación: las frases dolientes y calladas que pronuncia mientras su señor duerme el sueño de la enfermedad, exhibiendo un dominio perfecto del canto ligado y la mezza voce.

Es sorprendente el caso de Hermann Uhde, que fue siempre capaz de convertir cualquier personaje, por mínimo y desagradecido que fuera, en toda una creación. Este es el caso de este Melot, que se nos presenta por primera y única vez como una personalidad compleja: un hombre inteligente obsesionado con la posesión de la mujer que pertenece a otro.

Lo más flojo del reparto es sin duda la Brangäne de Ira Malaniuk, de voz tremolante e insegura, que además se confunde molestamente en timbre y color con la de la Mödl en el primer acto. La etérea llamada desde las almenas en el segundo no queda del todo acertada. De todas formas es una cantante solvente y no estropea el soberbio conjunto.

Los otros tres personajes secundarios están convenientemente servidos por Gerhard Stolze, que olvida aquí su histrionismo habitual para ofrecernos un bello pastor, Werner Faulhaber, en su brevísima intervención como el timonel, y Gerhard Unger, excelso David de la época que inicia aquí la obra dando voz al joven marinero que canta desde la cofa.

La dirección de Herbert von Karajan merece una mención especial por su densidad, perfección tímbrica y detallismo. No se entiende cómo años más tarde perdió ese soplo de furia wagneriana para ofrecernos una serie de desconcertantes grabaciones (como su insólito Anillo, trucado como ninguno y aburrido como pocos).

Ya el preludio es de una gran intensidad, mantenida y acrecentada durante la obra, que culmina en el clímax de la Liebestod: una lectura total de la página, prolongada en un acorde final sublime que se apaga poco a poco hasta disolverse en silencio.

Si bien es cierto que de vez en cuando se hace patente un cierto desentendimiento de los cantantes, una cierta descoordinación con la escena, que, en contadas ocasiones, llega al extremo de sobrepasar el volumen vocal de algún intérprete con la orquesta a plena potencia (como ocurre con la Mödl en un par de notas del final de la “muerte de amor”).

Astrid Varnay relataba en sus memorias (se alternó con Mödl como Isolde en ese año) cómo Vinay y ella se marcaban el ritmo mutuamente dándose golpecitos en la mano, ya que Karajan –que dirigía siempre con los ojos cerrados-- no se molestó en darles una sola entrada (La “Inalcanzable” estuvo muy enfadada con el maestro Karajan hasta que se reunieron en Salzburgo, ya en 1964, para componer una “Elektra” histórica).

El sonido es de una presencia apabullante, de gran claridad, nitidez y riqueza de matices. Se respetan las dinámicas orquestales y se escucha absolutamente todo.

Tan sólo se le puede poner una pega: está grabado a un volumen excesivamente bajo, por lo que hay que reproducirlo de manera que se escucha un siseo continuo de fondo. Es un defecto de la nueva edición, no de la fuente original (en cinta magnética, supongo), y es una pena. Esperemos que esta nimiedad se arregle en las futuras sorpresas de Orfeo.

De todas formas, a mi entender, el sonido ha mejorado de manera espectacular respecto a las anteriores ediciones no oficiales,  en las que variaba entre lo aceptable (Myto), lo bueno (Golden Melodram, a precio alto) y lo deleznable e indigno (Opera D'Oro, con fritura insoportable; el precio, claro, era ridículo).

Si este esmerado trabajo se puede hacer con documentos de los años cincuenta, con la tecnología aún algo rudimentaria, ¿qué se podrá hacer con grabaciones un poco más modernas? Tal vez con registros de finales de los cincuenta o principios de los sesenta los resultados serían aún más sorprendentes...

Sólo hay que esperar.

José Alberto Pérez