HANS KNAPPERTSBUSCH Hans Hotter, Eric Saedén, Sandor Kónya, Fritz Uhl, Rita Gorr, Elisabeth Grümmer, Frans Andersson, Gerhard Stolze, Theo Adam, Josef Greindl, Maria von Ilosvay, Dorothea Siebert, Claudia Hellmann, Ursula Boese, Jon Vickers, Leonie Rysanek, Astrid Varnay, Marlies Siemeling, Hilde Scheppan, Elisabeth Schärtel, Maria von Ilosvay, Lotte Risanek, Grace Hoffman, Wolfgang Windgassen, Otto Wiener, Jean Madeira. Coro y Orquesta del Festival de Bayreuth (1958). GOLDEN MELODRAM 1.0052, 14 CDs, ADD mono

Siempre por estas fechas, desde hace cinco años el sello Golden Melodram ha venido sorprendiendo a los devotos wagnerianos con un "milagro" en forma de Anillo del Nibelungo del Nuevo Bayreuth dirigido por Hans Knappertsbusch. En 1996 provocó un terremoto de consideración al editar, con sorprendente calidad  técnica, el semidesconocido de 1956, del que sólo La Walkyria y El Ocaso de los Dioses habían aparecido en disco de vinilo. Del excepcional documento se vendieron en España más de 1000 copias, siendo, después de Japón, el país donde más ejemplares se vendieron de ese Anillo. El año 2000 fue el de 1957, con mejor sonido aún, comentado por mí con cierto detalle en esta sección los dos primeros meses de la entonces recién nacida Wagnermanía (Enero y Febrero de 2000). Casi sin dejar tiempo a que se agote la vida comercial de aquél, y agobiando un poco a los aficionados que no cesan de hacer sus cuentas, Golden Melodram completa ahora con la entrega que se comenta la magna "Kna Trilogie" de Tetralogías bayreuthianas (1).

Acometer un exhaustivo estudio comparativo de los tres registros de 1956-58 requeriría dedicar a la tarea un tiempo que ahora no poseo, aunque no descarto hacerlo durante algún periodo vacacional y publicarlo aquí algún día. En este artículo, dividido en dos entregas, me limitaré a comentar el ciclo de 1958 y dar algunas referencias ocasionales a los de los otros años.

Dejando de lado los detalles, la inspección de la duración del ciclo completo y su distribución por obras y actos, ofrece ya información interesante. En la tabla siguiente se muestra la duración de los ciclos de 1956-58, así como del Ocaso de 1951 dirigidos por Kna en Bayreuth. Al contabilizar el tiempo se han restado los segundos de silencio al comienzo de alguna pista y los aplausos del público. Como comparación se incluyen los datos del Anillo de la RAI dirigido por Furtwängler en 1953, de los Anillos bayreuthianos de Clemens Krauss (1953) y Karl Böhm (1967) y del de estudio de Solti (1958-65).

Ciñéndonos a Kna, el Anillo más rápido es el de 1957; el de mayor duración el de 1958. El registro de 1956 es cerca de 12 minutos más lento que el del siguiente año, y unos 12 minutos más rápido que el de 1958. Esta tendencia general no se cumple en La Walkyria, más rápida en 1956, sobre todo gracias al Tercer Acto. El inigualable Segundo Acto de El Ocaso de los Dioses le duró a Kna lo mismo en los tres años, algo más de 69 minutos, igual que en 1951, aunque la duración total de éste fuera entre 8 y 13 minutos mayor que en el trienio 1956-58.

Las duraciones de Prólogo y Jornadas del Anillo dirigido por Furtwängler para la RAI en 1953 son muy parecidas a las de Kna, siendo la duración global muy próxima a la de 1956. Nótese que La Walkyria de Furtwängler es más lenta que cualquiera de las de Kna, debido a los dos primeros Actos, pero sobre todo al Segundo. En 1967, Böhm (Wagner à la Mozart, se dijo entonces) invirtió en el Anillo completo 74 minutos menos que Kna en su año más animado y  ¡97 menos que Kna en 1958!

Si he traído aquí el de Solti, grabado en estudio durante el periodo 1958-65 es para destacar una curiosidad: las grabaciones más tardías de Solti (Ocaso de Noviembre de 1964; Walkyria de Noviembre de 1965) duran prácticamente lo mismo que las del ciclo de 1957; ¡La Walkyria de 1956 es incluso 4 minutos más rápida que la de Solti! Por tanto la sensación de "lentitud" en la dirección de Kna debe tanto a la textura de su orquesta como a la amplitud real de sus tempi. Es sorprendente el caso de Clemens Krauss, un director considerado como "veloz". Mientras que en El Oro del Rin, Sigfrido y El Ocaso de los Dioses se acerca a Solti y no queda demasiado alejado de Kna en 1957 en las dos últimas jornadas, su Walkyria es vertiginosa, tan rápida como la de Böhm.

Pese a todo, y conviene resaltarlo, en valor relativo la diferencia de duración  entre los Anillos de 1957 y 58 es inferior al 3%, mientras que entre Kna ’58 y Böhm ’67 la diferencia es del 10%, tanto como entre el Parsifal (2) más lento de Kna en Bayreuth (1951) y el más rápido (1960).

Sobre el tempo de Kna, cito a Astrid Varnay (3): "Lo que Knappertsbusch intentaba hacer con éxito era emplear tempi amplios, no lentos, para mostrar con claridad todos los fascinantes detalles de estas complicadas partituras, por no hablar de la clara dicción que era posible con ese tempo." Amplitud al servicio del drama, para clarificar los detalles, a veces intrincados, de la escritura de Wagner, y facilitar la comprensión del texto. Varnay dixit.

EL ORO DEL RIN

El Preludio de El Oro del Rin dura (3’41’’) prácticamente lo mismo que los dos años anteriores (3’47’’) pero ni éste ni la Primera Escena alcanzan la perfección de 1957 que, como ya mencioné aquí mismo hace casi un año, es la realización más perfecta que conozco. En la grabación que nos ocupa, este Preludio se ve lastrado, además de por algunos molestos ruidos de escena (26’’, 29’’, 32’’, 36’’), sobre todo por el saturado Mib amplificado electrónicamente,  que se empleaba para reforzar la cuerda grave, realmente ensordecedor. Es un alivio dejar de oírlo cuando concluye el Preludio.

Dioses y gigantes ante el Walhall de Wieland Wagner

El trío de ondinas es magnífico, en especial Dorothea Siebert, que repite su extraordinaria Woglinde de 1957 y la debutante Ursula Boese (Flosshilde, también Rossweise y Segunda Norna) poseedora de una preciosa voz de contralto. Causa sorpresa la entrada de Alberich (CD 1, pista 3), al no oír la voz familiar del gran Gustav Neidlinger. La voz de Andersson no es mala, pero su nivel de penetración en el personaje está a años luz de aquél, aunque mejora en algunos momentos de la Tercera Escena. Los estornudos de Alberich, por ejemplo (pista 4, 0’20’’) son apenas audibles, y no resultan tan eficaces y cómicos como los de Neidlinger, y en "Wehe! Ach Wehe!" (pista 4, 5’31’’) hay poco carácter. La espléndida toma permite escuchar muchas cosas en la orquesta. Préstese atención, por ejemplo, a la manera en que Kna resalta el pulso rítmico en las intervenciones de Alberich (pista 3) con el pizzicato en contrabajos (saltos de octava Lab-Lab, Sol-Sol) o a los vientos durante la persecución de las ondinas (pista 4, 0’22’’ en adelante). Sí resulta convincente Andersson en la última intervención de Alberich en esta Primera Escena, "Bangt euch noch nicht?" (pista 7, 0’54’’), con una excelente maldición del Amor, con su punto de rabia y sin problemas con el comprometido Mi3 sobre "rächenden Ring" (1’15’’).

El breve interludio orquestal (pista 8) que precede a la Segunda Escena es uno de esos "microdramas" que Kna bordaba. Pueden oírse realmente las aguas, y cómo todo desaparece para dar paso a las nubes, que se disipan en fina niebla. He de confesar que, en contra de mis recuerdos, no me ha impresionado tanto la Fricka Rita Gorr, aunque sigo encontrándola muy superior a Georgine von Milinkovic, Fricka de los dos años anteriores. Me ha parecido que su visión es un tanto unidimensional, dice el texto sin muchos matices, y además su voz presenta una ligera vibración continua que a veces resulta molesta ("Liebeloser", CD 1, pista 10, 1’45’’). Hotter estaba muy bien de voz este año. Desde el principio (por ejemplo "Wandel und Wechsel / liebt wer lebt; / das Spiel drum kann ich nicht sparen!", CD 1, pista 10, 1’30’’) da muestras de lo que le hace destacar sobre el Wotan de otros colegas: intención, inmersión en el drama. Aunque no le vemos, su manera de entonar, de enfatizar algunas palabras, y los pequeños ruidos que él mismo produce en escena tienen una fuerza casi visual. Elisabeth Grümmer repite su insuperable Freia de 1957: la voz bellísima, de cristal, perfecta de intención; se siente la angustia ("Hilf mir, Schwester! ", pista 10, 3’05’’).

La pareja de gigantes, que entra en escena (pista 11) acompañada de una poderosísima orquesta,  es desigual. En 1956 Wieland Wagner realizó un experimento de los suyos, asignando a Arnold van Mill el rudo Fafner y a Josef Greindl el enamorado Fasolt. En 1957 ambos cantantes intercambiaron los papeles y, para mi gusto, se consiguió un apropiado equilibrio. Aquí Greindl encarna de nuevo a un perfecto Fafner, encargándose de Fasolt un joven Theo Adam. Siento poco afecto por la voz y el estilo de Adam, algo que empieza a preocuparme. Su emisión es bastante tosca, gutural, las palabras salen de su boca como balas. Esto se me antoja que va más allá de la caracterización del personaje. No muestra nada de ternura cuando le dice a Wotan que Freia fue el pago convenido por la construcción del Walhall (2’16’’). Sí la hay en el delicioso pasaje que comienza en 6’17’’, y en el que Kna parece detener el tiempo. Greindl es otra cosa. La voz no suena tan nasal como en otras ocasiones, y su rudeza calculada y oscuro timbre convienen al personaje. Pero canta, ¡y cómo! En su intervención "Gold’ne Äpfel / wachsen in ihrem Garten" (pista 11, 7’10’’) se muestra muy fino, con dominio de la media voz y excelente línea de canto.

Kna también sabe correr, como en la entrada de Froh (pista 11, 8’26’’ a 8’34’’). Sándor Kónya presta su bella voz a un Froh de lujo. Por el contrario, el Donner de Erik Saedén  deja bastante que desear y es, con diferencia, la peor voz del amplio reparto. Aunque por lo general Kna es sumamente respetuoso con las indicaciones de la partitura, en la entrada de Loge (pista 13) hace caso omiso de la indicación "Lebhaft" (vivaz, animado). Sin embargo, su tempo pausado consigue que las semicorcheas suenen con nitidez. Fritz Uhl es un solvente Loge, en mi opinión inferior a Ludwig Suthaus (1956 y 57). Su visión del personaje acentúa quizá en exceso una cierta comicidad (¡a veces parece Mime!). La voz pierde brillo, se vela a partir Fa3 ("geraten ist ihm der Ring!", CD 1, pista 15, 4’23’’).

La desaparición de escena de Wotan y Loge (pista 18, 1’40’’ a 2’32’’) es un prodigio de claridad, se oye absolutamente todo. El descenso al Nibelheim es sobrecogedor, de enorme fuerza. En 1’28’’ de la pista 19 hay un desajuste rítmico entre los martillazos amplificados y la cuerda grave que dura  unos pocos compases. Lo mismo ocurre más adelante durante el ascenso (CD 2, pista 9). Gerhard Stolze es un buen Mime, de voz fresca, cómico pero sin abusar. Andersson resulta mucho más convincente en esta escena, vocalmente sólido (Fa3 en "des Ringes Herrn!", CD 2, pista 3, 2’04’’) y con la adecuada autoridad.

El Oro del Rin, última escena

El imponente crescendo de la acumulación del tesoro (pista 10, 3’45’’ a 5’20’’), misteriosa al principio, terrorífica después, es un ejemplo característico de la amplia gama dinámica de Kna. En la maldición del Anillo (pista 12, 0’26’’), Andersson evidencia falta de peso en los graves y presenta ligeros problemas de afinación.

Maria von Ilosvay es una discreta Erda (pista 16), que con su poco agraciado timbre y sus pobres graves no consigue transmitir el aire de misterio, algo que sí borda Kna en este pasaje. Todo el final es una exhibición directorial, con olímpicos crescendi y clímax de una potencia descomunal. Escúchese por ejemplo el molto crescendo (pista 19,  desde  2’03’’) que culmina con un apenas audible martillazo de Donner (2’14’’) seguido de un tremendo relámpago (chelos, contrabajos y dos timbales en ff), de gran efecto o la entrada de las trompetas con las cuerdas tremolando en ff  (1’39’’) en el "Abendlich strahl / der Sonne Auge" (pista 20), con un Hotter que no da muestras de fatiga. La entrada en el Walhall (pista 22, desde 2’46’’) pocas veces ha sido tan "Sehr energisch" como al final de este magnífico Oro del Rin.

LA WALKYRIA

El Preludio dura 4’04’’, exactamente igual que en 1956 (por 3’56’’ en 1957) y es verdaderamente "Stürmisch" y "Sehr heftig" (impetuoso y muy vehemente). La toma es de una claridad pasmosa, con unas cuerdas graves nítidamente registradas. Jon Vickers comienza como si de un recital se tratase, un punto estirado, no parece muy "extenuado", como dice la partitura, a diferencia, por ejemplo, de Ramón Vinay con Krauss en 1953, el otro extremo, llegando a comprometer la línea de canto. Préstese especial atención al acompañamiento camerístico a "Kühlende Lablung / gab mir der Quell" (CD 3, pista 3), con contrabajos y violonchelos en divisi (cuatro grupos y un solista), una escena con un clima intimista. Nótese el sentido del texto de Vickers en la manera en que enfatiza algunas palabras, como en la frase "Mißwende folgt mir, / wohin ich fliehe; / Mißwende naht mir, / wo ich mich neige" (pista 4, 0’33), donde además los contrabajos en registro grave añaden una nota tenebrosa.

La Walkyra, Acto I. Cabaña de Hunding

Quisiera destacar aún en esta Primera Escena el expresivo fraseo de los violonchelos en ese maravilloso pasaje (pista 4, 1’36’’ a 2’10’’; se repite de nuevo a partir de 2’23’’) donde se suceden el tema de la simpatía de los Wälsungos y el de la compasión de Sieglinde, y que recuerda a la Novena de Beethoven.

Josef Greindl es un Hunding "de pelo en pecho", voz cavernosa, graves rotundos, como el Do2 en "Heilig ist mein Herd / heilig sei dir mein Haus", pista 5, 0’47’’ o el Sol 1 sobre la palabra "behüten" (pista 5, 3’15’’). Pero no se limita a dar voces y meter miedo; Greindl dignifica y eleva este desagradecido papel. En "Wie gleich er dem Weibe!" (pista 5, 1’52’’) la media voz es espléndida, la dicción impecable. En la pista 6 pueden apreciarse dos de las poquísimas pifias que hay en este Anillo: primero un trompa (0’37’’) y, más adelante, violas, violonchelos y contrabajos se adelantan una corchea cada vez que tienen que doblar una octava por debajo sobre las sílabas de Siegmund "Uns schuf die Herbe Not" (1’46’’). En "Aus dem Wald trieb es mich fort" (pista 7, desde el comienzo hasta 1’30’’), Vickers canta admirablemente, apianando, respetando y ejecutando impecablemente adornos, tresillos, reguladores, indicaciones de modificación de tempo (ret., etc). Préstese atención a esa sencilla muestra (¡entre tantas!) de genio orquestador de Wagner en 1’46’’ a 2’08’’de la pista 8, cómo crea una gran tensión de un modo económico y sumamente efectivo con simples notas punteadas tocadas sucesivamente (van entrando compás a compás) por contrabajos, violonchelos, violas, violines segundos, primeros, vientos.

En toda la Tercera Escena, la voz de Vickers corre bien, tiene cuerpo y aliento heroico sobrados. Los dos "Wälse!" (pista 10, 2’00’’) los mantiene durante 6’’ y 5’’, lejos de las proezas pulmonares de Melchior (4), que en un mal día los alargaba como mínimo hasta los 10’’. Siento una gran admiración por Leonie Rysanek, a quien tuve la fortuna de ver una memorable Sieglinde en 1989 en el Teatro Monumental de Madrid, en un concierto de abono, último de la temporada 1988-89, de la Orquesta de Radiotelevisión Española. Completaban la terna de aquel Primer Acto Siegfried Jerusalem (Siegmund) y Philip Kang (Hunding). Todos bajo la batuta de Arpad Jóo, por entonces tiular de la Orquesta de la RTVE. La Rysanek contaba 63 añitos, pero impartió una lección dramática que muchas jóvenes no podrán dar nunca en su vida. Empezó a actuar y consiguió contagiar su ardor a un frío Jerusalem, hasta acabar los dos prácticamente por el suelo. En "Der Männer Sippe" (pista 12) comienza con la emisión algo inestable aunque con buena mezza voce  y graves firmes (Si 2 sobre "Frau" en 0’17’’). Pronto calienta motores y comienza la exhibición: luminosos Sol4 sobre "Heft" (2’01’’) o sobre "O fänd" (3’36’’), La 4 sobre "und hier" (3’43’’) y algunas frases con gran poderío e intensidad, como "im Stamm das Schwert er bestimmt" (3’27’’) o "was je mich geschmerz / in Schande und Schmach: / süßeste Rache / sühnte dann Alles!" (3’57’’).

La dicción de Vickers es notable, como se aprecia en el "Winterstürme" (pista 14), donde el tenor canadiense regala detalles de bella factura, como el regulador (>) en "trennte von ihm" (1’38’’) o esa frase "vereint sind Liebe und Lenz" (2’54’’ a 3’13’’) con un regulador (<) en "vereint" (¡cuya segunda sílaba mantiene durante 7 segundos!). Atención al acompañamiento de las cuerdas sobre las frases de Siegmund "Ein Minnetraum / gemahnt auch mich / in heißem Sehnen / sah ich dich schon!" (pista 16, 2’25’’). Como muchos otros tenores, Vickers se adelanta en "Du bist das Bild" (pista 16, 3’11’’). Tiene que retrasar el "Bild" para retomar el compás. De hecho, canta "Du bist das.....das Bild". Pero este despiste lo compensa rápidamente con un antológico "O lieblichste Laute, / denen ich lausche!" (4’02’’).

En los minutos finales del Primer Acto, la orquesta de Kna es ardiente, heroica, las cuerdas crepitan y, una constante de este Anillo, favorecido por el buen sonido: se oye todo lo que está en la partitura. Prodigioso. Vickers cierra el Acto con un famoso gallo en "so blühe denn Wälsungen Blut!".

Tras el breve e intenso Preludio y una corta intervención de Wotan, el Segundo Acto se abre (CD 4, pista 2, 0’35’’ y 2’11 –en la repetición se omite el salto descendente Si4-Si3) con los "Hojotohos" más impresionantes que conozco. Los saltos de octava de Varnay son estratosféricos (2 Si3-Si4, 2 Do4-Do5, 1 Si4-Si3), quizá ligeramente tirantes los dos Do5, y el Si4 sobre "Heiaha!" (1’08’’ y 2‘44 ‘’) deslumbrante.

Una vez acostumbrado a la "vibración" continua de su voz, segura y firme por arriba (Sol 4 en "wirfst du zu Füßen dein Weib!", pista 4, 3’48’’; "Die Betrog’ne laß auch zertreten!", 4’12’’ y, sobre todo, el Lab4 en "die Göttin entweiht er nicht so.", pista 5, 5’42’’), el timbre de Rita Gorr se antoja grato, y en La Walkyria me resulta una Fricka más convincente en lo dramático que en El Oro del Rin. Escúchese ese "Laß von dem Wälsung" (pista 6, 0’16’’), dicho con firmeza y autoridad.

La creación de Hotter es un portento interpretativo, plagado de pequeños detalles que denotan un profundo estudio del personaje. Hotter modela cada frase, cincela cada palabra para adecuarla al discurso dramático. Los estados de ánimo de Wotan desfilan frase a frase. Nótese como Hotter enfatiza algunas palabras, como "nicht", dicha con mezcla de rabia y resignación, en "Ich—schütze ihn nicht" (pista 6, 0’50’’). Atención a los tremendos crescendi en la orquesta, que llevan marca de la casa, en "O heilige Schmach!  / O schmälicher Harm!" (pista 8, 0’55’’) y a la erupción de Hotter. ¡Para algo pone en la partitura "terrible estallido de Wotan"!

Los grandes iluminan cada recodo de una gran obra, no sólo brillan en los momentos más espectaculares. Hay un momento crucial en toda esta historia, que es el presentimiento del Fin por parte de Wotan. Y aquí es palpable esa "sensación del momento". Préstese atención a las evoluciones de Hotter y Kna en "Ich berührte Alberichs Ring!" (pista 11, 0’05’’), en particular desde 0’52’’ (motivo de la Maldición en trombones –0’54’’ a 1’05’’—, motivo de la Espada en trompetas – 1’04’’ a 1’12’’—) y la explosión de Wotan "Fahre denn hin, / herrischer Pracht" (1’12’’), para terminar en los dos "das Ende!", en forte, rebelde el primero (1’41’’), piano, resignado (presentimiento del "Götterdämmerung") el segundo (1’50’’).

En la Tercera Escena hay que destacar el talento dramático de Rysanek, que consigue colorear con variados matices sus intervenciones sin descuidar las notas escritas. Escúchese su frase "(<) der ganz ihr (p) Minne geweckt" (CD 5, pista 1, 1’29’’), su alucinado "Hörst, die Hörner!" (pista 2), la progresión dramática en "Sippen und Hunde / ruft er zusammen" (de 0’23’’ a 0’44) y ese delicadísimo "Wo bist du, Siegmund" (0’45’’) y frases siguientes en piano. Vickers tiene otro lapsus momentáneo con el texto en 3’22’’ de la pista 1, y dice algo ininteligible en vez de "herre des Feindes".

La Cuarta Escena, el anuncio de la Muerte, es insuperable, con Vickers y Varnay en estado de gracia. Y eso pese a que hay algunos pequeños desajustes entre Vickers y Kna y unos cuantos instrumentistas de viento que parecen perder momentáneamente la consciencia (pista 4, 5’33’’ a 5’38’’ y de 5’42’’ a 5’46’’), pues de otra manera no se explica lo que sucedió en esos instantes. Vickers comienza entrando tarde en su primera frase, "Wer bist du, sag, / die so schön und ernst mir erscheint?" (pista 4, 0’48’’), pero con gran habilidad acorta la frase (omitiendo "und ernst") para retomar el compás rápidamente. Por lo demás, en esta escena este Siegmund  es un modelo de técnica vocal, canto legato, heroísmo y expresión. Atención a las violas (con sordina, tocando cinquillos de fusas) en la pista 5. Una curiosidad: atención al motivo del Destino, que enuncian violonchelos y contrabajos (pista 4, 2’12’’) y que empleó Cesar Franck como generador de su Sinfonía en Re menor.

En la Quinta Escena, destacar el bello acompañamiento (¡violas!) a "Kehrte der Vater nun heim!" de Sieglinde (pista 7, 3’55’’), un encuentro Hunding-Siegmund (pista 8) de una tensión irresistible, y las dos últimas palabras de Hotter al fulminar a Hunding, que él convertía en un momento fascinante, esos dos "Geh!", el primero sereno (pista 9, 0’35’’), el segundo, emitido como si expirase, mezcla de rabia y desprecio.

La cabalgada de las Walkyrias, pese a la aparente "pesadez" (regimiento acorazado del Walhall), tiene impulso y majestuosidad. Siguiéndola con la partitura, tengo la sensación de que tiene que ser así. Todo se oye con claridad meridiana y como está escrito, la endiablada escritura para los vientos, los ritmos superpuestos en trompas y trompetas... Como era habitual en Kna, la tercera y última repetición del tema de la cabalgada de las Walkyrias (CD 6, pista 1, de 4’20’’ a 5’01’’) la realiza con tempo más lento que en la exposición inicial (de 0’24’’ a 1’29’’) y las dos primeras repeticiones (de 1’59’’ a 2’44’’ y de 3’35’’ a 4’20’’). El octeto de Walkyrias es solvente,. La ligera Marlies Siemeling (Gerhilde), "raspa" el La4 de "mit dem Roß!" (1’43’’). Lotte Rysanek (Helmwige), hermana de Leonie, resuelve sus peliagudos saltos de octava (Si3-Si4 en 1’46’’ y 1’48’’; Do4-Do5 en 1’51’’ y 1’53’’) con un discreto portamento, no como Varnay en el Segundo Acto. El Si4 de Helmwige y Ortlinde (Hilde Scheppan) sobre el último "Heiaha!"es bastante destemplado.

Obsérvese la progresión de Sieglinde en su corta intervención "Nicht sehre dich Sorge un mich!" (pista 3): comienza tranquila, serena, altiva, pasa por un pequeño atisbo de enfado, añoranza de Siegmund, serenidad, implora la muerte. Rysanek borda todas esas pinceladas de psicología, y está excelsa en esta escena. No menos Varnay. Ambas ofrecen un mano a mano antológico. Quiero destacar un detalle: después de la frase de Brünnhilde "Siegfried erfreu sich des Siegs!" (pista 4, 1’21’’, nótese el acerado registro agudo de la Varnay en el par de Sol4 sobre las sílabas subrayadas), hay un accelerando escrito, antes de la entrada de Sieglinde "O hehrstes Wunder! / Herrliche Maid!" (1’34’’). Pero esta frase lleva la indicación "Breit" (con amplitud), y es claro que si se exagera el accelerando, una de dos, o la pobre Sieglinde no puede frasear con amplitud, o el director ha de frenar bruscamente la orquesta. Kna, siempre atento y sobrado de sabiduría práctica, hace un modesto pero eficaz accelerando y todo engarza suavemente.

En la Segunda Escena, Hotter está algo apurado en el extremo agudo de la tesitura (Fa3 en "wie ihren Wert / von sich sie warf", pista 5, 0’56’’ o en "aus meinem Angesicht bist du verbannt!", pista 6, 4’00’’). Muestra el enfado de Wotan con ese recurso tan característico suyo de poner especial énfasis en las dos o tres últimas palabras de una frase ("nun sei fortan, / was so du noch bist!", pista 6, 2’29’’) o emitirlas con un sonido gutural, seco, como escupidas ("aus meinem Angesicht bist du verbannt!", pista 6, 4’00’’), con gran eficacia dramática. El crescendo de Kna (pista 7, 1’52’’ a 2’21’’) inmediatamente antes del breve interludio orquestal que precede a la Tercera Escena es de un poderío indescriptible.

La Tercera Escena, con Kna, Varnay y Hotter, fue siempre una cima inalcanzable. Ya el interludio (pista 8) entre las escenas Segunda y Tercera lleva el signo de lo excepcional. Lo que para algunos es exceso, sobreactuación (5) a mí me parece la realización más perfecta que conozco de este sublime momento, sobre todo precisamente en 1956. Drama en estado puro. La frase de Brünnhilde "War es so niedrig, / was ich dir tat, / dab du so tief mir Erniedrigung schaffst?" (pista 9, 0’33’’) es simplemente gloriosa, con ese énfasis puesto en las "niedrig" y "so tief" y esas erres tan sonoras en "Erniedrigung". Atención  a las violas justo después de esta frase (desde 1’00’’ a 1’19’’) y los vientos: oboe, corno inglés, clarinete y clarinete bajo a partir de 1’21’’. Hotter entra (2’39’’) con actitud serena, se va calentando poco a poco, y en la frase "Doch meine Weisung / nahm ich wieder zurück" (3’04’’) ya está visiblemente enfadado. La intervención de Brünnhilde desde "Weil für dich im Auge / das Eine ich hielt" (pista 10, 1’20’’) es de una enorme intensidad, con una Varnay extraordinaria de voz, prodigiosa de intención y un Kna efusivo, mimando a la inalcanzable. Hacia el final creo que Varnay tuvo un error de cálculo, pues en "Der diese Liebe / mir ins Herz gehaucht" (4’16’’) alarga el Mi4 sobre "Lie(be)" (dos redondas con puntillo más una corchea) durante 8 segundos, con espléndida mezza di voce, haciendo perfectamente los reguladores "< >" y ya no le llega el fuelle en el Mi4 de "ihm innig (<) vertraut" (4’52’’) para dar la nota larga opcional (aunque hace lo escrito por Wagner y mentiene la nota 6 segundos), nada menos que 4 redondas con puntillo y la indicación "Dieses e länger halten" (mantener este Mi largo rato) sugerida por Felix Mottl (6) y que Varnay sí hizo (¡y cómo!) en 1956, cuando mantuvo la nota durante 14 segundos sobre el  interminable crescendo de Kna. En su autobiografía, Varnay comenta:

"Mi colega el tenor Günther Treptow me dio un buen consejo sobre Knappertsbusch. Me dijo que tienes que tomar mucho aire, porque nunca sabes cuánto iba a extender esos interminables brazos suyos, que parecían abarcar a la orquesta de un extremo a otro. Iniciaba un crescendo sentado en el podio y luego, cuando pensabas que había llegado a la cresta de la ola musical, se incorporaba lentamente en toda su estatura, que era considerable, y el crescendo continuaba más todavía hasta que te encontrabas yendo más allá de lo que pensabas eran las fronteras de tu propia capacidad. A menudo después de una función con Knappertsbusch tenía los músculos torácicos doloridos [con agujetas]. Sin embargo, esto tenía su lado positivo puesto que pronto me di cuenta de que mi capacidad pulmonar estaba aumentando."

En este pasaje de La Walkyria la "Kna Muskulatur" de Varnay sólo funcionó al máximo en 1956.

Fuego mágico

Los adioses de Wotan (pistas 14 y 15) son grandiosos, con un expansivo Kna (escúchese, en el pasaje que va de 4’03’’ a 5’25’’ en la pista 15, el sereno y lírico fraseo de las cuerdas) y Hotter en forma, sin fatigas, que sube al Mi3 sin tiranteces apreciables, y con un fraseo admirable, matizado, de grandísimo liederista. Quisiera destacar la frase "Denn so kehrt / der Gott sich dir ab, / so kübt er die Gottheit von dir!" (pista 15, 2’40’’), que comienza en p, pasa por pp ("dir ab...") y concluye en ppp ("die Gottheit von dir"). Las figuraciones de la cuerda relacionadas con el fuego (Loge) se oyen con limpieza y gran nitidez.

Tomada en conjunto, esta es seguramente la mejor Walkyria que jamás he escuchado.

NOTAS
(1)   Siempre, claro está, que no cobren realidad los periódicos rumores sobre el Anillo de 1951, grabado por Decca en el Festspielhaus y del que tan sólo se ha editado el Ocaso, en el sello Testament y casi 50 años después del acontecimiento.
(2)   Para la duración de Parsifal dirigido por Hans Knappertsbusch en Bayreuth, ver mi artículo en el número de Octubre de Wagnermanía.
(3)   En su autobiografía 55 years in five acts. My life in Opera (en colaboración con Donald Arthur). Northeastern University Press, Boston, Massachussets, 2000. Aunque el libro se escribió originalmente en inglés, la lengua materna de la Varnay, apareció dos años antes en Alemania, con el título de Hab mir's gelobt y el subtítulo 55 Jahre in fünf Akten. Memorien einer Opernkarriere, Henschel Verlag, Berlín, 1998. Hab mir's gelobt (Me lo he prometido) es el primer verso de la Mariscala en el sublime trío Mariscala-Octavian-Sophie del final de El Caballero de la rosa de Richard Strauss.
(4)   Ver mi artículo de Abril en la sección Discos de Wagnermanía. Knappertsbusch no habría consentido semejante exceso, y habría llamado la atención al tenor con un "¡Alarde vocal!", posiblemente seguido de alguna grosería.
(5)   En sus notas a la edición Music & Arts del Anillo de 1956, William H. Youngren reprocha estas cosas a Varnay y dice de ella que "arruina la gran súplica de Brünnhilde a su padre [...] sobreactuando: gime, pisa notas y trina las erres con afectación.".
(6)   Wagner escribió 2 redondas con puntillo. En la edición de la partitura que preparó Felix Mottl (la que reproduce Dover), basándose en su experiencia dirigiendo la obra, se contemplan ésta y otras pequeñas alteraciones.