Tristan und Isolde, de Richard Wagner. Thomas Moser (Tristan), Robert Holl (Rey Marke), Deborah Voigt (Isolde), Peter Weber (Kurwenal), Markus Nieminen (Melot), Petra Lang (Brangäne), Michael Roider (Un pastor), In-Sung Sim (Un timonel), John Dickie (Voz de un joven marinero). Coro y orquesta de la Ópera Estatal de Viena. Maestro del coro: Ernst Dunshirn. Director musical: Christian Thielemann. Grabación en vivo de mayo de 2003, Ópera de Viena. Deutsche Grammophon, 474 974-2.

Final del segundo acto. Tristán (moser) amenaza a espada desnuda a Melot (Nieminen), ante un atónito Marke (Holl). Al fondo, Kurwenal (Weber).

Dentro de la jerga vitícola, del dialecto con el que se comunican los entendidos en enología —ese bello campo del saber gastronómico conquistado en los últimos tiempos por el insufrible pijerío ibérico postmoderno, el “poshmodernismo” (1) apremiante de tanto imbécil que sin recato alguno exhibe públicamente su ignorancia y su infracultura adquirida de saldo en bazar de Internet— se denomina “vino joven” a aquél surgido de la última añada, aún sin madurar del todo, frecuentemente chispeante, gasificado, pero en modo alguno plano de sabores o aburrido. Hay quien no gusta de estos sabrosos caldos y prefiere otros más hechos, más reposados en el paso del tiempo, menos impetuosos al paladar. Esos crianzas, o reservas ya, o en su caso incluso los grandes reservas, gozan de mayor número de partidarios y degustadores, pero, creo, no hay que perder la atención por los vinos jóvenes, cuya maduración conveniente puede llevarnos a gloriosas y señoriales alturas gustativas.
Como el propósito de este artículo no es teorizar en el profundo e interesantísimo mundo de los vinos, y como el autor no es, desafortunadamente, un experto en la materia, vamos al tema que nos ocupa. La analogía, como se verá, puede probarse afortunada.

Tristán (Moser) e Isolda (Voigt) a punto de beber del filtro de amor preparado por Brangäne (Lang).

Hará un par de meses se comenzó la comercialización —furtiva y discreta, como todo en el mundo del disco “culto” o “clásico”— de un documento sonoro importante en estos comienzos del siglo XXI: nada menos que un Tristan und Isolde que la Ópera de Viena produjera en mayo de 2003, y que ha repuesto un año más tarde, cosechando gran éxito entre la crítica de media Europa. Lo extraordinario del asunto es que el protagonista de este proyecto es el joven Christian Thielemann, triunfador en el Festival de Bayreuth desde 2000, y laureado por muchos aficionados como el legítimo heredero de la gran tradición directorial alemana. Como don Ángel Mayo se encargó acertadamente de demostrar no ya el hecho de la herencia thielemanniana, sino de la existencia misma de una Gran Tradición, puesta en entredicho por algún crítico infame —no quiero señalar a nadie—, no entraré en ese debate, sino que lo daré por hecho, asumiendo que el joven director berlinés es, ciertamente, el heredero artístico de los grandes, esto es de los Von Bülow, Lévy, Richter, Nikisch, Furtwängler, Knappertsbusch. (2) La importancia del registro se encuentra en que se trata de la primera grabación wagneriana completa de este director editada de forma oficial, y debida al sello alemán Deutsche Grammophon, para el que Thielemann trabaja desde hace años. Los aficionados con suficientes medios técnicos, o los que, en mi caso, contamos por fortuna con excelentes amigos versados en las más punteras artes de la tecnología sonora, poseemos desde hace algún tiempo un número de documentos bayreuthianos de Thielemann tomados de la radio. De hecho, la función inaugural de esta producción vienesa de Tristán —25 de mayo de 2003— fue también emitida íntegramente en diferido por la Radio Austríaca, y yo ya poseía una copia de discreto sonido en disco compacto.

Thomas Moser caracterizado como Tristán

Aclarada la importancia del documento, hay que ver si sus bondades artísticas están a la altura de lo esperado o si, por el contrario, no es más que otra operación mercadotécnica más o menos calculada para epatar al respetable poco entendido. En principio esta grabación oficial, como producto de mercado, parece serle rentable al añejo sello amarillo, que hace no mucho tiempo canceló sin muchas explicaciones el registro de estudio, ya preparado, anunciado y esperado, de unos Meistersinger  con Thielemann y otros grandes nombres del catálogo DGG —Thomas Quasthoff, Bryn Terfel, Ben Heppner—. Ahora ya no interesa reunir en un estudio de grabación, como hace treinta o cuarenta años, a los grandes intérpretes musicales y dramáticos de una generación para dejar constancia de la excelencia artística de la misma, sino que se opta frecuentemente por las tomas en vivo, dejando el problema de aglutinar un buen reparto en manos de los intendentes teatrales. En principio la fórmula no es mala: al fin y al cabo un disco en vivo tiene, en principio, ventaja sobre uno de estudio en cuestión de espontaneidad y frescura. El sonido, por otro lado, no tiene hoy en día porqué ser peor en una toma con público, y es bien cierto que algunas grabaciones actuales de estudio adolecen gravemente de un aplanamiento de las dinámicas orquestales, que aparecen desdibujadas, y presentan a veces un sonido poco natural, demasiado retocado o falso. La fonografía siempre procuró llevar al estudio lo mejor de la interpretación musical de su tiempo. Pero hoy el bello sueño de Walter Legge —productor, por otra parte, muy discutible, pero que nos dejó un número de maravillosas recreaciones musicales— se ha esfumado por los intereses puramente comerciales de las grandes firmas discográficas, más interesadas en rentabilizar sus inversiones que en continuar engrosando su patrimonio artístico.

Sea como fuere, este Tristán se grabó a través de los micrófonos de la Radio Austríaca, la ÖRF, a lo largo de varias representaciones de mayo de 2003. Es por tanto el resultado de ensamblar lo que se supone mejor de una serie de funciones, procedimiento habitual en grabaciones de este tipo (valga como ejemplo mencionar el extraordinario y merecidamente célebre Tristán del Bayreuth de 1966, dirigido por Karl Böhm). Los ruidos escénicos, a veces estrepitosos y puntualmente molestos, y los procedentes de las incomodidades faringíticas del respetable —las toses explosivas, aparentemente inevitables en toda reunión social en torno a la música— no hacen sino añadir sabor y ambiente, y no constituyen en sí un problema grave a la escucha de los tres discos que componen la edición: uno por acto.

El reparto es acertado, solvente y homogéneo, aunque no perfecto. En mi opinión hoy se puede conseguir un excelente reparto completo para Tristán, a la altura de casi cualquier época pasada. A ver qué les parece mi propuesta, por ejemplo: Ben Heppner (Tristan), René Pape (Rey Marke), Violeta Urmana (Isolde), Thomas Quasthoff (Kurwenal), Thomas Moser (Melot), Waltraud Meier (Brangäne), Peter Seiffert (Un pastor), Bryn Terfel (Un timonel), Juan Diego Flórez (Voz de un joven marinero). En fin, tomémoslo como un ejercicio de música-ficción, pero ¿porqué no iba a ser posible? El viejo señor Walter Legge se lo habría pensado.

Tristan (Moser) a punto de beber del filtro amoroso

La baza vocal más relevante del documento es sin duda la Isolde de Deborah Voigt, debutante en el personaje con esta producción, quien posee un instrumento de enorme calidad y atractivo, de volumen considerable, y adornado por un color en verdad bello, de tintes convenientemente oscuros. No se evidencian excesivos problemas de tesitura, que en ningún momento se percibe forzada; los agudos son de gloriosa presencia, aunque los graves suenen ciertamente algo construidos o poco naturales. Si acaso se puede hablar de un vibrato un punto excesivo, aunque no es alarmante, ni resulta desagradable —ningún balido destemplado alla DeVol—. Su construcción del personaje está lejos de ser del todo madura, pero es conveniente y profesional, y supongo que mejorará con el tiempo. Merece la pena.

De la primera y otoñal aproximación de Thomas Moser al complejo personaje de Tristán caben algunos comentarios. Otoñal porque ciertamente no está en su mejor momento de voz, aunque, al menos en escena, resulta la pareja perfecta de Voigt. Ambos comparten nacionalidad —estadounidense—, cierta simetría en cuanto a su presencia física y una sana complicidad artística (3). La voz de Moser no es en modo alguno desagradable ni destemplada, como las ruinas ajironadas del grueso de la plantilla de heldentenoren del mundo moderno, sino que es bastante cálida, un punto baritonal y, en resumen, presentable. Siempre ha sufrido de cierta cortedad en el agudo, un asomo de apuros técnicos en la zona alta, una sombra de notas extremas desafinadas, que no llegan nunca a ser tales, sino que siempre resuelve con profesionalidad y tablas. Como en el caso de Voigt, esta es, decíamos, la primera vez que Moser se acerca al papel, y tal vez no sea ésta la única razón de la evidente frialdad de su composición, de la inexpresividad de muchas de sus intervenciones. Seamos francos: Moser siempre ha sido un poco “poste”. Siempre ha cantado solventemente, algunas cosas incluso muy bien, pero ese punto soso siempre le ha acompañado, y este Tristán no es una excepción, si bien se crece en el tercer acto. Aun así, como digo, es uno de los pocos tenores heroicos presentables de hoy en día —con permiso de Ben Heppner, ahora en la cumbre de sus recursos vocales y dramáticos, y actualmente dueño absoluto del papel del caballero bretón—.

Deborah Voigt caracterizada como Isolda

El Rey Marke del vetusto Robert Holl suena cansado. Pese a la gran talla artística de este bajo —otrora bajo-barítono— holandés, discípulo de Hans Hotter en los setenta, los años no han pasado en balde. La voz se presenta muy nasal, insuficiente en el agudo, parca de graves, de emisión inestable, vacilante, opaca y frecuentemente plana. Su intervención principal en el segundo acto, acompañado amorosamente por un cuidadosísimo Thielemann, crece a partir de la mitad del monólogo, cuando la voz se ha calentado un poco. Pese a todo, interpreta convincentemente, y hasta llega a conmover en alguna frase. A Holl hay que verle en escena. Yo nunca le tuve en gran estima hasta que en el verano de 2002 le vi en Bayreuth como Hans Sachs, ocasión para la que lucía una larga y espesísima barba natural. Tuve la oportunidad de hablar con él un rato una mañana en la que él se encontraba firmando fotografías a la puerta de la excepcional Librería de los Margraves (en frente de la bella Markgräfliches Opernhaus), acompañado por un largo y generoso vaso de dorada cerveza bávara—del tipo pils—. Le felicité por su convincente Sachs, hablamos de su próximo Gurnemanz en Bayreuth (una señora detrás de mí dijo que porqué no Amfortas y Holl se echó a reír con una carcajada cálida y agradecida), y me dijo que vendría a Madrid para la Pasión según San Mateo, “with Maestro Frühbeck de Burgos”, a lo que pude reprimir con dificultad una mueca de desaprobación producida ante la mención del nombre del viejo militar retirado —y desgraciadamente no de la música—. Conservo con cariño y simpatía la foto que Holl me firmó en aquella luminosa mañana de agosto.

La mezzo alemana Petra Lang, que por fuerza ha de ser bastante joven, compone una Brangäne de línea clásica, sin excesiva personalidad, pero de ninguna forma inapropiada. Voz oscura, de buena presencia, estabilidad de emisión y una cierta tendencia a entubar los graves son algunas de sus particularidades. Como intérprete no sobresale del conjunto pero, sin añadir nada de particular, soporta la construcción del drama.

El para mí desconocido Peter Weber no ha resultado un descubrimiento agradable. Ese apellido de evidentes resonancias musicales no esconde esta vez ningún prodigio surgido del seno de la musa Euterpe. Según nos informa la breve biografía contenida en el libro que acompaña a los tres discos, es vienés, estudió para mecánico y en 2001 le nombraron Kammersänger de la Ópera de Viena, un título bastante desvirtuado desde que incluso Wolfgang Schmidt, de infausta memoria, lo posee. La voz tiene un vibrato muy desagradable, y está muy apurada en los extremos. Como personaje no dice gran cosa, aunque mejora ligeramente en el tercer acto.

La ululante y caprina voz de Markus Nieminen hace flaco servicio al desagradecido, y afortunadamente breve, papel de Melot. Del resto de comprimarios no hay mucho que decir.

Momento del primer acto en la producción vienesa de 2003	Instantánea del dúo amoroso del segundo acto

Sin duda lo más interesante de todo esto es el concepto de Thielemann del gran drama amoroso romántico, ese monumento eterno que es Tristán e Isolda. El primer adjetivo que me viene a la mente es el de “camerístico”. Cada instrumento está tratado casi como solista, añadiendo cada uno la parte justa al conjunto orquestal, una de las características más sobresalientes del estilo del joven berlinés. Thielemann es uno de los pocos directores actuales con personalidad y estilo propios. Una vez reconocidas y fijadas en el oído del espectador las particularidades de su batuta, ese estilo se hace reconocible y distinguible del de cualquier otro director. Eso solamente ocurre con los verdaderamente grandes de la dirección de orquesta. ¿Quién no percibe que con Furtwängler se entra en el mundo de la corchea, donde cada nota individual tiene su espacio incluso en un arpegio ligado, aunque el concepto general impere sobre la precisión en los pequeños detalles? ¿Quién no reconoce los tempi amplios y expresivos del gran “Kna”? ¿Quién no se contagia con la alegría chispeante y la vitalidad de la batuta refinada y personalísima del llorado Carlos Kleiber? De eso hablo, ni más ni menos: de un director que logra imprimir su propio sello a una interpretación musical.

Tristán (Moser) acepta la invitación de Isolda y bebe del filtro.

Thielemann marca con exquisita precisión las cuerdas graves, dejando que violas, violonchelos y contrabajos canten, y extiendan un lecho sobre el que reposar y sustentar el resto de la música, dejando además que ésta se tome su propio tiempo, permitiendo que el todo respire, tomando aire en silencios amplios y llenos de contenido. Los violines suenan de una manera especial en manos de Thielemann, utilizando un característico vibrato y haciendo alarde de precisión y estilo. Los metales y maderas siempre están en el sitio justo, señalando aquel o este detalle de la partitura. Los tempi son siempre amplios, pero nunca pesantes, siempre manteniendo la tensión. Además es un exquisito acompañante de la voz humana, a diferencia de otros directores desentendidos en gran medida de la escena.(4) Otras características coincidentes con la Gran Tradición alemana son, sin duda, el que Thielemann siempre deje lugar para la inspiración, para la improvisación —evitando así la rutina y el automatismo que lastran a gran parte de los directores actuales—, y el uso frecuente del rubato típicamente romántico, tratando las dinámicas orquestales con enorme plasticidad.
En esta grabación se escucha un preludio realmente fascinante. Es difícil, después de más de un siglo de recreaciones, decir algo nuevo, llegar a ser original. Pues bien, partiendo de un tronco común en la tradición, Thielemann imprime un color orquestal fresco, una nueva visión —la suya— de la soberbia música, logrando lo más difícil: ser original en lo clásico.
Probablemente lo mejor sea el soberbio primer acto, que avanza vigorosamente impulsado por la inspirada batuta de Thielemann.

Acto tercero: Tristán (Moser) despierta en Kareol al cuidado de su fiel Kurwenal (Weber).

Sin embargo, pese a mi entusiasmo con la tónica general de esta grabación, no voy a negar la existencia de algunas lagunas, escasas frente a los aciertos generales, en la ejecución del excelente concepto general de Thielemann. Algunas caídas de tensión a mitad del “dúo de amor” del segundo acto, por ejemplo, deslucen en cierta medida el resultado final, y es por ello que lamento que DG se haya apresurado a embotellar este caldo antes de verlo realmente maduro. Tal vez si lo hubiera hecho en este año 2004, uno más tarde del estreno de esta producción, en el que han intervenido los mismos intérpretes, pero con la obra más hecha, más asimilada, y los personajes, imagino, mejor construidos, estaríamos ante un documento capital en la fonografía del Tristán wagneriano. Pero como todo vino mejora con una buena oxigenación  e incluso con las sucesivas catas, digo que este Tristán se beneficia grandemente si se le conceden varias escuchas, una vez aceptadas las premisas del concepto thielemanniano, mejorando la impresión del oyente cuando se deja reposar su audición.
El tercer acto es tan magnífico como el primero, pudiendo resaltarse una estupenda intervención de Thomas Moser, bastante bien de voz, acompañado por un doliente y fogoso, según lo requerido, Thielemann. Tan solo me queda subrayar el postrer golpe de efecto acertadísimo en esta grabación, que concluye tan bien como empieza: una sublime, intimista y reposadísima “Muerte de amor”, donde una conmovedora Deborah Voigt ofrece lo mejor de sí misma, concluyendo la velada en el esperado éxtasis de la página que cierra la obra.

El sonido, como era de esperar, es inmejorable, manteniéndose el balance justo entre voces y orquesta, ésta una opulenta Filarmónica de Viena, que es el nombre oculto bajo la denominación adoptada para las funciones de la Ópera Estatal, que demuestra, si es que hace falta, estar a la altura de su propia leyenda, situándose a la cabeza de todas las orquestas del mundo, y siendo solamente igualada —según opiniones, superada en algún aspecto— por la también legendaria Filarmónica de Berlín.

En resumen, un delicioso vino joven para nuevos tiempos, y la primera materialización discográfica de lo que ya es una promesa cumplida: Christian Thielemann, el que probablemente, y pese a quien pese, vaya a ser el mejor director wagneriano de las próximas décadas.

(1) El neologismo burlesco no es mío, sino que se lo leí hace poco a mi estimado Fernando Peregrín, que a su vez lo heredó de la escritora Mª Teresa Giménez Barbat. Se compone del sustantivo español “modernismo” y de la palabra inglesa “posh”, que se puede traducir por pijo o afectado.

(2) Por la, a mi juicio, capital importancia del documento, y por no hallarse éste disponible en ningún formato de lectura, transcribo aquí, al dictado del disco que conservo, la despedida del excelente “Kna en el siglo XXI”, programa radiofónico de veintiséis episodios dedicado a la memoria artística y personal del gran Hans Knappertsbusch, escrito íntegramente por Ángel-Fernando Mayo, producido por Radio Nacional de España para Radio Clásica, y emitido a lo largo del primer semestre de 2001. Disculpará el lector la extensión del texto, que sobrepasa lo habitual en una nota a pie de página, pero he creído imprescindible reproducirlo en su práctica integridad.

Hay quien sostiene que eso de la Gran Tradición es un cuento, una filfa. Yo creo que durante todas estas semanas hemos asistido siempre a manifestaciones ejemplares —entiéndaseme, no me refiero a versiones de referencia, aunque ha habido algunas— de esa Gran Tradición, aplicada a la dirección de orquesta. Sus características pueden resumirse así: Primero: los alemanes eran un pueblo sumamente musical. Segundo: la música alemana desde Schütz a Richard Strauss constituye el máximo logro, el verdaderamente universal, de los teutones. Después, la sinfonía y el drama musical —como me refiero a la gran orquesta no incluyo aquí ahora la música de cámara—  forman a su vez la cima de esta manifestación de la capacidad artística de quienes creyeron ser los nuevos griegos.

Por último, el hecho musical necesita de la presencia de directores con mando absoluto, pero servidores de la soberbia música que sólo ellos podían hacer sonar con sentido trascendente; lejos, por tanto, de lo que después ha sido llamado objetivismo. Naturalmente, la escuela de las distintas orquestas y óperas eran diferentes: los músicos berlineses no son como los dresdenses, esos tampoco se parecen a los muniqueses, los cuales  equidistan por una parte de los hamburgueses, y por otra de los vieneses. Son sólo unos pocos ejemplos.

Los grandes maestros eran a su vez todos distintos, y esto es lo que hizo fascinante a la Gran Tradición. Pero todos ellos procedían de Wagner, y de su concepto del melos, del rubato, de la flexibilidad del tempo y de la importancia, perceptible en sus obras, que él dio a las transiciones. Hans von Bülow fue el primer gran profesional formado con Wagner, y de él puede decirse que representa al director artista, a veces duro y difícil para los músicos y público, mientras que el segundo, Hans Richter, es el ejemplo del artesano que domina todos los resortes, y suele ser afable. Nombres señeros son Hermann Lévy, Gustav Mahler, Richard Strauss, Arthur Nikisch, Ernst von Schuch, Bruno Walter, Wilhelm Furtwängler, Fritz Busch, Otto Klemperer, Hans Knappertsbusch, Hermann Abendroth, Erich Kleiber, Carl Schuricht, Clemens Krauss, Rudolf Kempe, e incluso Karl Böhm, Eugen Jochum, Josef Keilberth, y, en cierta medida, Wolfgang Sawallisch.

Pero la Gran Tradición comenzó a declinar después de la Segunda Guerra Mundial. El poder que acumuló Herbert von Karajan era exclusivamente personal. Alemania quiso olvidar y perdió el sentido de su propio ser.

El “boom” del disco de larga duración, del sistema estéreo, y por último del sistema compacto, internacionalizó nombres, y los estilos, aunque por fortuna no en todos los casos, han ido unificándose o, por emplear un término de la jerga actual, “normalizándose”. La Gran Tradición ha llegado a parecer definitivamente enterrada con sus últimos representantes. Sawallisch, que permanece por fortuna activo, fue el último eslabón, ya hacia nada, porque saltó a la fama en Bayreuth en 1957, y desde entonces nadie más ha vuelto a engastarse en la cadena, salvo la excepción que enseguida se dirá. Los admiradores de Carlos Kleiber, entre los que me cuento, habrán de reconocer que él, con su cortísimo repertorio y su intermitencia profesional no ha modificado el estado de cosas descrito. He aquí un ejemplo ilustrativo de lo que expongo, sin que suponga un juicio de valor: en 1962, cuando fui por primera vez a Bayreuth, los directores eran Knappertsbusch, Böhm, Kempe y Sawallisch; en 1988, por citar otro año contabilizado en mi cuenta, se llamaban Barenboim, Levine, Sinopoli y Schneider. No es extraño, por tanto, que la desaparición de la Gran Tradición haya llevado a buscar documentos sonoros que testimonien su existencia. Furtwängler ha permanecido siempre en primera línea del interés, en gran parte gracias a la denodada labor de su viuda, Elisabeth, quien ha antepuesto la gloria de su marido al hipotético dinero de la herencia. Knappertsbusch ha ido avanzando paso a paso de forma menos organizada, y hoy —la prueba es este programa que está ya a punto de concluir— su memoria está viva, y sus registros llenan de alegría a muchos melómanos en todo el mundo. Casi nadie discute ya que Furtwängler ha sido el máximo director del sinfonismo alemán, y que Kna lo fue del drama musical, es decir, de lo que antes llamé la cima de esta manifestación de la capacidad artística de quienes creyeron ser los nuevos griegos.

Pero desde 1985  ha empezado a darse a conocer un director berlinés, Christian Thielemann, nacido en 1959, que ha declarado que, aun formado junto a Karajan, quiere seguir la Gran Tradición alemana y conceder al hecho de la interpretación ese espacio para la improvisación y el azar que asegura su frescura. Es pianista y viola de calidad, pero su vocación le ha llevado a la dirección de orquesta. Director titular de la Ópera Alemana de Berlín y muy discutido a causa de su personalidad real, más la que algunos pretenden asignarle, su presentación en Bayreuth con Los maestros cantores ha causado sensación. Regresa allí, en principio, dentro de un mes para dirigir esta gran comedia y Parsifal. El próximo año tiene contratado en firme el nuevo Tannhäuser, y también ha firmado el Anillo del año 2006 y sucesivos. Pero en Bayreuth ha habido un cambio trascendental: los poderes políticos han obligado a Wolfgang Wagner a dimitir o, sencillamente, le han destituido. Su sucesora, la hija habida en su primer matrimonio, Eva Wagner-Pasquier, quien no se habla con su padre desde 1976, ya ha lamentado la hipoteca heredada. Si esto significa la postergación del joven director berlinés, se habrá desaprovechado una oportunidad de oro para devolver a Bayreuth el norte musical. Yo he oído a Thielemann dos representaciones bayreuthianas de Los maestros cantores, un concierto en Madrid, otro, extraordinario, con Ben Heppner, en Londres, y el Palestrina de Pfitzner, asímismo en el Covent Garden. Frente a quien le niega el pan y la sal, yo afirmo y sostengo que, según mi leal saber y entender, Christian Thielemann es el heredero legítimo y el renovador de la Gran Tradición alemana. (…)

En resumen, en la hora inicial del tercer milenio, alguien se atreve a exclamar de nuevo: “No me despreciéis a los Maestros alemanes, y honradme su Arte”. A Hans Knappertsbusch, como dice Sachs, le habría complacido.

(3) Hace un par de veranos pudimos verles a ambos en el Teatro Real de Madrid como Florestan y Leonore en un Fidelio de gran nivel dirigido por Daniel Barenboim, en el marco de los extintos Festivales de Verano. Digo extintos porque la mamarrachada auspiciada por Esperanza Aguirre, ignominiosa presidenta de la Comunidad de Madrid, en el Festival 2004 no estaba, ni por asomo, a la altura de los cuatro honrosos precedentes.

(4) Como ejemplo, baste citar el magnífico Tristán de Daniel Barenboim, a quien he tenido la suerte de ver en varias funciones entre Madrid y Berlín. Pese a lo arrollador y pasional de su concepto, Barenboim presta poca atención a los cantantes que trabajan con él. Recuerdo a Ben Heppner encaramado de mala manera en las alas del ángel caído de la producción de Harry Kupfer, luchando con los intrincados versos aliterados para seguir a la batuta incendiada del argentino-israelí-español; aún así, por increíble que parezca, no falló una sola nota —y creo que ni una sola consonante—.