LAS GRABACIONES CON LA ORQUESTA DE FILADELFIA (1926-1940)

Stokowski y la Orquesta de Filadelfia. Nótense el podio de diseño y la colocación de las arpas, a la derecha.

Desde los conciertos dirigidos por el propio compositor en 1877, la presencia de Wagner en la vida musical londinense era notable, sobre todo gracias a la labor de Hans Richter y Sir Henry Wood, creador de los Promenade Concerts e iniciador de las “Wagner Nights” en los “Proms”. Educado en aquel ambiente, Leopold Stokowski (Londres, 18 de abril de 1882-Nether Wallop, Hampshire, Inglaterra, 13 de septiembre de 1977) fue desde el comienzo de su larga carrera un enamorado de la música de Wagner. Su debut con la Orquesta Sinfónica de Londres, en mayo de 1912, comenzó con la obertura de Los maestros cantores de Nurermberg. Tres semanas más tarde dirigió un monográfico Wagner en el Queen’s Hall, que incluyó la narración de Isolda y la inmolación de Brünnhilde, cantadas por Lillian Nordica. Su concierto de presentación como director titular de la Orquesta de Filadelfia, su gran creación, el 11 de octubre de 1912, concluyó con la obertura de Tanhhäuser (1). Una semana más tarde acompañó a Ernestine Schumann-Heink en la escena de Erda de El oro del Rin y la escena de Waltraute de El ocaso de los dioses. Y en noviembre de 1912 dirigió la Kaisermarsch, la obertura de Rienzi y el preludio de Lohengrin, en un concierto que vio el estreno americano de la Primera Sinfonía de Edward Elgar (compuesta entre 1905 y 1908), uno más de los múltiples estrenos a cargo de este gran campeón de la música de su tiempo (2). Tan intensa y reconocida era su asociación con la música de Wagner que, en los años 30, se le propuso hacer de Richard Wagner en una película sobre la vida del compositor. El director declinó la oferta, pero su interés por el cine en aquellos años le llevaría a participar en películas como Fantasía, Carnegie Hall o Cien hombres y una chica.

La única vez que “Stoki” dirigió una obra escénica de Wagner completa fue en la Semana Santa de 1933, en Filadelfia, cuando presentó Parsifal en versión de concierto a lo largo de tres días seguidos. Estos conciertos, celebrados antes audiencias distintas, fueron un fracaso de crítica y público. La prensa arremetió contra lo “superfluo, repetitivo y monótono de la música” y los “interminables monólogos”; el público se dormía o abandonaba la sala. La negativa experiencia afianzó la creencia del director, muy dado a las “recreaciones”, en la utilidad de programar en concierto y grabar resúmenes y “síntesis sinfónicas” de los dramas musicales de Wagner, en los que combinaba los fragmentos más populares, en un intento de condensar en cerca de media hora el contenido emocional de la ópera entera y de superar el rechazo del público ante la duración de las obras y unas historias y un texto que no comprendía. Estos arreglos tuvieron además una enorme importancia en la difusión de Wagner en los Estados mediante el disco (3). En sesenta años en los estudios de grabación, los tres compositores más grabados por Stokowski fueron Wagner, Chaikovsky y Bach (en transcripciones del propio director). Stokowski y su Orquesta de Filadelfia comenzaron a grabar por el método “acústico” (4) en 1917, y entre las 68 caras registradas por este procedimiento hasta 1924 figuraron las primeras grabaciones americanas de la obertura de Rienzi, la cabalgata de las Walkyrias, los adioses de Wotan y la música del fuego mágico, la obertura y la entrada de invitados de Tannhäuser y el preludio de Lohengrin. Con la llegada de la grabación ”eléctrica” (con micrófono), muchos de estos fragmentos fueron registrados de nuevo, al tiempo que se añadían otros nuevos al catálogo de grabaciones wagnerianas disponibles.

Muy oportunamente, el sello Andante ha reunido, en un álbum de cinco discos, de presentación ejemplar, todas las grabaciones eléctricas de música de Wagner a cargo de Stokowski y la Orquesta de Filadelfia, que datan  del período 1926-40. En total, 92 caras de 78 rpm que fueron distribuidos en todo el mundo y sirvieron para establecer la reputación internacional de director y orquesta. Con buen criterio se incluyen dos inéditos en CD: las grabaciones acústicas de la Obertura (versión de Dresde, 1921) y de la entrada de invitados (1924) de Tannhäuser, única ocasión en que Stokowski las llevó al disco. Las grabaciones eléctricas habían aparecido con anterioridad en cinco CDs del sello Pearl (distribuido igualmente en España por LRMusic), agrupados en cuatro álbumes (GEMM CDS 9448, GEMM CDS 9486, GEMM CDS 9076 y GEMM CDS 9238), con procesados de Ward Marston (9448 y 9486) y Mark Obert-Thorn (9076 y 9238). Los interesados sólo en los fragmentos del Anillo pueden adquirir el álbum de 2 CDs Pearl GEMM CDS 9076, que incluye además una rareza: Stokowski hablando durante casi cinco minutos sobre El anillo del nibelungo (5). El trabajo de Ward Marston para Andante es extraordinario. A excepción de un continuo soplido, bastante tolerable, no hay mucho ruido de fondo procedente de la reproducción de los 78’s. El grado de detalle capturado es milagroso, lo que indica que se ha transferido óptimamente a DAT y se ha filtrado poco y con juicio. Las grabaciones Victor de 1939-40 eran muy deficientes en graves, defecto que Marston ha tratado de subsanar con la ecualización. Asimismo, Marston ha añadido moderadas dosis de reverberación artificial a los registros efectuados en la pequeña iglesia de Camden, Nueva Jersey, donde Victor grabó hasta 1925 y de 1931 a 1934, de acústica muy seca (6).

La obertura de Rienzi (1926/27), pieza favorita de Stokowski, que la registró un total de cuatro veces entre 1919 y 1973 y la incluyó con frecuencia en concierto, recibe un tratamiento brillante, de pieza de lucimiento, conectándola con el Liszt de Los preludios en la introducción y hasta con Chaikovsky en el tratamiento de la percusión en las apoteosis à la Meyerbeer. Pese a la fecha de grabación (1927) los técnicos de Victor capturaron admirablemente la delicada atmósfera conseguida por el director en su único registro del Preludio de Lohengrin, con la iridiscente cuerda de la Orquesta de Filadelfia en todo su esplendor. El Preludio III de Lohengrin (1940), también ejemplo único dirigido por “Stoki”, arranca con impuso y vitalidad, que se resienten al llegar a la sección central (1’17’’), de una lentitud exasperante (el infalible Toscanini, por ejemplo, adopta aquí un tempo más vivo, con lo que la bfluidez del discurso no se resiente). La versión de concierto (la opción de Toscanini y Ormandy) termina con el motivo de la pregunta prohibida, y luego, por tres veces, en crescendo, se oye el primer compás del Preludio III. Un final festivo, en línea con la atmósfera del Preludio. Stokowski omite esa última cita triple. A diferencia de otros arreglos orquestales que elaboró, ninguno de los cuatro álbumes de El anillo del nibelungo fueron calificados de “síntesis sinfónica”. Las dos primeras pistas (unos 8’) del resumen de 23’ de El oro del Rin (1933) condensan la primera escena, comenzando con un  Preludio algo soso y de dinámica comprimida y la canción de las hijas del Rin, en la que corno inglés, oboe y clarinete doblan la línea vocal de las ondinas para saltar, en “Alberich roba el oro” al final de la escena, desde la huida de Alberich con el oro hasta la entrada del motivo del Walhall, ya al comienzo de la segunda escena. Sigue la sección titulada “Wotan y Loge descienden al Nibelheim”, aunque en realidad se trata de un “arreglito”, con música de la cuarta escena, cuando un Alberich cautivo ordena a los nibelungos que le amontonen el tesoro. Se oyen los motivos del Tarnhelm (no debería estar ahí), Anillo, la acumulación del tesoro y la servidumbre de los nibelungos. Finaliza con “La advertencia de Erda”, con el corno inglés doblando la línea vocal de la protosabia, y la “Entrada de los dioses en el Walhall”, desde poco antes del trueno desencadenado por Donner. Los fragmentos de La Walkyria (1934) totalizan 28’ y no contienen música del primer acto. Comienzan con el pasaje orquestal que hace de puente entre las escenas tercera y cuarta del segundo acto (“Siegmund conforta a Sieglinde”), para seguir directamente con la cabalgata de las Walkyrias, que “Stoki” empalma con el final de la segunda escena del tercer acto, cuando las walkyrias se dispersan, dejando sola a Brünhhilde con Wotan. Sigue el breve interludio orquestal que precede a “War es so schmählich” (“Súplica de Brünnhilde ante Wotan”), pasando a los adioses de Wotan y la música del fuego mágico. El apuesto Lawrence Tibbet, favorito de la MET, de voz grande, viril, aterciopelada, prodigiosas medias voces y pianissimi corpóreos, presta nobles acentos a Wotan, un papel que nunca tuvo en repertorio, aunque prodigó los adioses en recital. Salvo unas invocaciones a Loge un tanto veristas, son estos unos adioses impecables desde cualquier punto de vista. A pesar de los medios precarios de grabación, la cuidadosa colocación de los micrófonos y de los músicos facilitó a los  técnicos la tarea de atrapar las dinámicas de “Stoki” y su sonido voluptuoso, de lo cual aquí puede oírse una aproximación.

El 1939 Stokowski volvió a grabar el final de La Walkyria, con más efectivos y en una sala más amplia y reverberante, la Academia de Música de Filadelfia. Atención al uso del portamento y al solemne, triste fraseo de la cuerda, antes del fuego mágico. Sigfrido fue condensada en 17’ en 1934. El breve resumen se abre con una cita del motivo de los wälsungos, tomada del torneo del saber (“El viandante interroga a Mime”). Sigue, íntegra, la canción de la fragua, cantada por el tenor neoyorquino Frederick Jagel, un spinto con buenos agudos, al que faltan empuje, heroísmo y familiaridad con el estilo wagneriano. Alarga mucho el agudo en la última frase, “Blase die Glut!”. Siguen unos espléndidos murmullos del bosque; versión colorista, alegre, chispeante, para finalizar con los cinco últimos minutos del dúo Siegfried-Brünnhilde, tomado a mitad de frase de Siegfried (“dann bist du mir, / was bang du mir wars’t und wirst!”). Agnes Davis, soprano de Colorado que basó su carrera en Filadelfia, con fugaces apariciones en la MET, es recordada por estas grabaciones y una Novena de Beethoven, también con Stokowski (1934). Tiene las notas (algún agudo, más que emitirlo, lo lanza) y una voz bonita, pero su estilo es manifiestamente mejorable: las frases le salen muy trabajadas, poco naturales. Mejor está Jagel, que aquí hasta da el pego, superando de largo sus prestaciones en la canción de la fragua. Se permite incluso algún alarde, como un par de calderones atléticos, prolongando las notas más allá  de lo que la Davis puede permitirse: tarea sencilla, por otra parte. La síntesis (42’) de El ocaso de los dioses comienza con el familiar amanecer y viaje de Siegfried por el Rin precedido, para introducir el drama, por el motivo de la maldición del anillo, tomado del final de la escena de las Nornas. El sol sale con mucho portamento en este amanecer, que suena antiguo y hasta de cuento. Stokowski emplea la versión de concierto de Humperdinck, saltándose el dúo para ir directamente al viaje, pocas veces tan vigoroso y vital como aquí. Para la conclusión del fragmento, se retoma el original, el final sombrío del comienzo del primer acto, en el salón de los guibichungos. Sana elección, pues el cierre de Humperdinck (la elección habitual de Toscanini, otro director que prodigó el fragmento) es un atentado contra el buen gusto. Sigue la “Muerte de Siegfried y música fúnebre”, desde el instante en que Hagen alancea por la espalda al héroe. La música fúnebre comienza en un tono muy solemne, hasta llegar al motivo de la espada, en el que Stokowski comienza a acelerar el pulso, recalcando el aire de celebración del héroe antes que cargar las tintas en el aspecto funerario y ritual, otra visión posible del pasaje. Aquí salta a la vista el buen oficio del director como arreglista: después de la Trauermarsch se adentra unos instantes en la escena de Gutrune para empalmar suavemente con la “Inmolación de Brünnhilde”, a cargo de Agnes Davis. La voz, demasiado lírica para el papel, no carece de atractivo, como ya indiqué, pero es pobre en armónicos y resulta plana e inexpresiva. La coda final muestra a un Stokowski conocedor y dominador del estilo y el color orquestal wagnerianos. Tras el poderoso cataclismo, se disuelve en un remanso de lirismo, que el director aprovecha para meter algo más de portamento (aquí no queda mal) al pasar a la última nota del motivo de la redención por el amor. Seis años antes, en 1927, Stokowski había grabado, con mejor sonido, el final de El ocaso de los dioses, recreándose en el lamento de las hijas del Rin.

El tercer compacto está dedicado íntegramente a Tannhäuser. Se incluyen dos versiones de la Obertura (versión de París) y música del Venusberg, terreno abonado para que “Stoki” muestre sus dotes para la efusión lírica y su lado más salvaje.  La primera, de 1929/30, espléndida, sorprende por la excelente toma, de gran nitidez. La bacanal es puro fuego y voluptuosidad. Los distintos ambientes están  claramente diferenciados: solemnidad (coro de peregrinos), pasión (bacanal), sensualidad (Venusberg). No encuentro superior el sonido de la segunda (1937), y me turba el exceso de rubato, mucho más acusado aquí que en la primera versión. La bacanal es más desbocada, y el contraste con la primera sección, más lenta en el remake, más acusado. Para la música del Venusberg, en 1937 Stokowski empleó 17 voces femeninas ¡para cantar poco más de minuto y medio de música! Una excentricidad que pocos directores podían permitirse (7). En la parsimoniosa lectura (10’) del Preludio del tercer acto, Stokowski se deleita con la tímbrica y las relaciones armónicas. El rango dinámico es amplísimo, y está muy bien recogido en esta toma de 1936, técnicamente a la cabeza en la época. Nótese la presencia de la cuerda en los crescendi. Completan el disco las grabaciones acústicas, ya mencionadas, de la Obertura (versión de Dresde) y de la entrada de los invitados del segundo acto. En este último registro, en el que debieron intervenir muy pocos músicos, el sonido es muy pobre, de charanga.

Salvo error u omisión, se conocen dos grabaciones en disco compacto de la síntesis sinfónica de Tristán e Isolda. Hay una en vivo, de 1968, con la American Symphony Orchestra, en un álbum de difícil localización (MEMORIES HR 4495-97), que contiene también una síntesis sinfónica de Boris Godunov. En 1950, Stokowski volvió a grabar la síntesis con su Orquesta Sinfónica (The Leopold Stokowski Symphony Orchestra) para RCA Victor (LP LM-1174), pero está versión no ha sido transferida a CD. El cuarto CD de este álbum recoge la primera de estudio, que data de 1932 y un pastiche realizado con tomas de 1935-39. El Preludio es un tratado del portamento, y está plagado de arbitrariedades, como silencios no respetados e indicaciones dinámicas suavizadas (ff tocados f). Peculiaridades aparte, el comienzo está magníficamente construido, manteniendo la tensión. Al llegar a 5’, “Stoki” acelera, en 6’ enloquece y, en seguida hace un ritardando (“Im Tempo bleiben!”, anotó Felix Mottl en la partitura). El clímax está bien preparado, pero resulta poco expansivo, debido a las limitaciones de la toma. Del Preludio se pasa a la “música de la poción”, del puente entre las escenas cuarta y quinta del primer acto. El motivo del filtro de muerte no suena suficientemente ominoso por la forma en que Stokowski altera la estructura rítmica del motivo, al acortar la segunda nota y romper la ligadura con la tercera, que toca muy picada. Sigue la “Liebesnacht”, con música del segundo acto, comenzando con el sonido de las trompas de la partida de caza de Marke alejándose, la primera parte del dúo de amor y la advertencia de Brangäne. Corona el eficaz apaño una peculiar y delirante “Liebestod”, introducida por un breve pasaje de conexión, que toma prestada su música del delirio de Tristán, y en la que se oyen muy bien las voces intermedias sobre la melodía principal. Stokowski inserta en la muerte de amor la advertencia de Brangäne y música del dúo de amor del segundo acto. En 1935 “Stoki” regrabó la Liebesnacht-Liebestod (versión remix) de su síntesis sinfónica, reteniendo más música (23’) y con un final “distinto”. La lectura (pista 5) es más pulida e intensa que la precedente, y la advertencia de Brangäne (¡una trompeta!) resulta más irreal, ultraterrena. En 14’45’’ enlaza con la muerte de amor, entreverada con la advertencia de Brangäne y música del dúo de amor del segundo acto y del delirio de Tristán del tercero. Como cierre, al final de la muerte de amor Stokowski, inexplicablemente, le pegó ¡el final del segundo acto!, un contraste demasiado brusco, ilógico e insatisfactorio. Un final trágico, anticlimático, en vez del éxtasis y la disolución del original. Tan heterodoxa solución no fue bien recibida ni por los críticos ni por el público, y en 1939 Stokowski volvió a grabar los cinco últimos minutos de la Liebestod (versión volcánica, que puede escucharse en la pista 6) para sustituir el final fallido. Aquí se ofrece el final original, tal y como fue editado. En la pista 4, el incandescente Preludio registrado en 1937 para acompañar la Liebesnacht, con muy buen sonido.

En 1940, en su última sesión de grabación con la Orquesta de Filadelfia para RCA Victor, Stokowski registró tres Wesendonck Lieder con una Helen Traubel en rápido ascenso, que pronto ingresaría en el firmamento de la MET, una institución plagada de estrellas, y en el Olimpo sopranil-wagneriano no mucho después. En Im Treibhaus la Traubel escancia con delicadeza su opulenta y bellísima voz, recogida aquí en un susurro. Dicción y pronunciación son perfectas (sus padres eran alemanes y esa fue su lengua materna), pero se muestra algo distante en el terreno expresivo. “Stoki” dirige con delectación, acentuando el carácter otoñal de la pieza. Vocalmente, Träume roza la perfección técnica, pero falta temperatura. Schmerzen proporciona mayor espacio para el lucimiento de la voz de Traubel, que puede exhibir con más libertad su natural calidez y capacidad de comunicación. Sin embargo, se aprecia cierta rigidez, achacable bien a la escasez de ensayos o a un desencuentro con el director. O a ambos. Pese a las reservas expresadas, son versiones notables. La soberbia versión de la Obertura de Los maestros cantores (1936), de contagioso entusiasmo, prodigio de transparencia contrapuntística, tocada con gran virtuosismo, se grabó en una sola toma, en tres caras de discos de 78 rpm de 12 pulgadas, cuando habría cabido perfectamente en dos. Tuvo que esperar cuatro años antes de ser puesta en circulación, hasta que se encontró un relleno apropiado. Es, quizá, la pieza más indiscutible de todo el álbum, la más ortodoxa. Sin duda una de las mejores lecturas jamás llevadas al disco. El sonido del Preludio del tercer acto de Los maestros cantores es excelente para la fecha (1931), con buena presencia de graves. El coral de los metales (¡qué empaste!) lo lleva Stokowski a un tempo más ligero que de costumbre (¡esto no es el funeral de Sachs!). El Preludio de Parsifal (1936) recibe una interpretación contenida, que roza el fervor religioso. Destacan la amplia gama dinámica y la precisión y hermosa sonoridad de la Orquesta de Filadelfia, un instrumento perfecto en manos de “Stoki”. Las cuerdas crepitan en los Encantamientos de Viernes Santo, que el director grabó por separado en la versión de concierto de Wagner, no incorporando esta música a su Síntesis sinfónica del Tercer Acto (1934). Ésta comienza con el final de la primera escena, cuando Gurnemanz le pide a Parsifal que se despoje de las armas, por ser Viernes Santo. La toma es muy detallada y nítida. Nótese la calidez de la cuerda en el pasaje de 3’20’’ a 4’20’’, de un hondo lirismo. El sonido de campanas lejanas (entre 4’28’’ y 4’43’’) conduce a la música de la transformación, para desembocar a continuación en el instante en que Parsifal levanta la lanza ante la herida de Amfortas (“Nur eine Waffe taugt”). El final, en manos de Stokowski, es un prodigio constructivo, sobre un formidable crescendo, sabiamente graduado.

Aunque la magia del sonido Stokowski (8) encuentra su expresión plena en las grabaciones estereofónicas, sobre todo las que el director realizó para London/Decca o RCA en los años 60 y 70, es difícil sustraerse al encanto de estas grabaciones pioneras. Superadas la barrera del sonido histórico, las libertades con las partituras y la sorpresa, repulsa incluso, por el uso del portamento, recurso expresivo que hoy se considera de pésimo gusto, hay que rendirse ante la gran categoría artística de estas grabaciones, auténticos best-sellers que tuvieron un importante papel en la difusión de la música de Wagner. El álbum Andante, de lujosa presentación, con su formato de disco-libro, detalladas notas de Jed Distler e interesantes artículos de Tim Page y Ward Marston, autor del estupendo procesado y biografías de director y cantantes, pone al alcance del aficionado, en inmejorables condiciones, un capítulo glorioso de la historia de la interpretación wagneriana, firmado por un enamorado de su música, un infatigable servidor de su causa (léase de nuevo la nota número 3) aunque, paradójicamente, jamás dirigiera una obra de Wagner en el teatro, un director genial al frente de un instrumento perfecto, su Orquesta de Filadelfia.

NOTAS

(1)     Stokowski dirigió la Orquesta de Filadelfia entre 1912 y 1940 (desde 1936 junto a Eugene Ormandy), convirtiéndola en una de las mejores orquestas, no ya de los Estados Unidos, sino del planeta. En su concierto de despedida de Filadelfia, en 1969, sonó el Preludio y la muerte de amor de Tristán e Isolda.
(2)     Entre los estrenos mundiales que dirigió Stokowski, se cuentan la Tercera Sinfonía, el Concierto para piano y orquesta nº4 (con el compositor al piano) y las Variaciones sobre un tema de Paganini, de Rachmaninov, la Cuarta Sinfonía de Ives y el Concierto para violín de Schoenberg. Entre los estrenos americanos, La consagración de la primavera, de Stravinsky, la Octava Sinfonía de Mahler (en 1916, ¡con 1068 ejecutantes!), Wozzeck, de Berg, El amor brujo, de Falla, las tres últimas sinfonías de Sibelius, y las sinfonías Primera, Tercera y Sexta, de Shostakovich. En 1932 llevó al disco los Gurrelieder, de Schoenberg, que también estrenó en los EE.UU.
(3)     A comienzos de los 80, Leonard Bernstein reconocía haber descubierto Tristán e Isolda, siendo aún un adolescente, en una de las síntesis sinfónicas grabadas por Stokowski.
(4)     Antes de la utilización del micrófono en los estudios de grabación, en 1925, la orquesta se situaba frente a una gran trompa o bocina metálica, que recogía el sonido. El número de ejecutantes era por lo general bastante reducido, aunque “Stoki” se las apañó para grabar con 85 músicos. El sonido de los contrabajos se registraba mal, y tenían que ser reforzados con tubas o saxofones. Lo mismo sucedía con la cuerda aguda, que requería refuerzo de flautas y flautines.
(5)     Esta charla radiofónica se grabó en enero de 1932, con motivo de un concierto en Filadelfia en el que se interpretó, en la primera parte, la Liebesnacht de Tristán e Isolda, con Elsa Alsen, Paul Althouse y Rose Bampton. En la segunda, una síntesis de El anillo del nibelungo, con cantantes.
(6)     Desde 1926, Victor grababa a la Orquesta de Filadelfia en su sala de conciertos, la Academia de Música. Los problemas económicos derivados de la Gran Depresión motivaron la vuelta al estudio de Camden y una drástica reducción del número de ejecutantes en las grabaciones, entre 40 y 70. Stokowski se quejó mucho de estas condiciones de grabación y de los resultados técnicos obtenidos, que no de los artísticos, y habría aceptado la manipulación de la grabaciones originales si con ello se mejoraba el sonido. Para compensar lo reducido del contingente orquestal, Stokowski experimentó con la colocación de los músicos, algo que continuó haciendo en función de la diferente acústica de las salas en las que dirigía. Además, los micrófonos se colocaban muy cerca, lo que provoca variaciones en el nivel sonoro, en función de la sección orquestal que está tocando en cada momento, variaciones que Marston ha tratado de minimizar en su procesado actuando sobre el volumen y la ecualización. A veces, como en la grabación de 1932 de la Cuarta Sinfonía de Sibelius (dell’Arte 9023), los resultados obtenidos en tan precarias condiciones eran sorprendentemente buenos.
(7)     En 1961 registró con la Orquesta Sinfónica del Aire (restos de la Orquesta de la NBC, disuelta tras la retirada de Toscanini en 1954) para RCA la cabalgata de las Walkyrias cantada. Entre las aguerridas amazonas figuraban Martina Arroyo y Shirley Verrett (RCA 09026-62597-2). ¡Todo un espectáculo!
(8)     En palabras de Edward Johnson, presidente de la Leopold Stokowski Society of America, mientras otros grandes directores, dirigiendo La Mer, evocan el mar, lo de “Stoki” era La Ocean. Stokowski estaba fascinado con el color tonal y la producción de un sonido bello y sensual. Además de por la permanente búsqueda de la belleza sonora, el sonido Stokowski se caracterizaba por un tratamiento de la orquesta por bloques, como si de un inmenso órgano se tratara (Stokowski comenzó como organista en la Iglesia de San Bartolomé, en Nueva York, entre 1905 y 1908, antes de dedicarse a la dirección), el sólido apoyo en la cuerda grave, que sostiene el edificio, la brillantez de los metales y, quizá el detalle más característico, donde más se nota su impronta personal, el sonido aterciopelado, cálido, de la cuerda, en gran parte debido a la imposición del arco libre por el director, en vez del arco uniforme (los músicos mueven a un tiempo el arco arriba o abajo) introducido en la práctica por François-Antoine Habeneck (1781-1849), director del la Orquesta del Conservatorio de París. También tenía que ver en esto su técnica: dirigía sin batuta, con amplios movimientos de brazos, y sus manos (¡importantísimas en Stokowski!) parecían trazar figuras imaginarias en el aire, modelando y materializando el sonido. Añádase la excitación y la cualidad casi improvisatoria de sus interpretaciones, consecuencia de la flexibilidad en la elección de los tempi y el uso del rubato.